L’esecuzione da parte dell’Orchestra Nazionale Rai di Torino ha messo in luce non solo la bellezza intrinseca della composizione, ma anche le notevoli difficoltà che essa comporta. A dispetto della scrittura apparentemente essenziale, Fratres richiede infatti un controllo assoluto dell’intonazione, una precisione estrema negli attacchi e soprattutto una gestione raffinatissima delle dinamiche. I musicisti sono chiamati a mantenere una tensione costante anche nei passaggi più rarefatti, dove ogni suono emerge con estrema nitidezza e ogni minima imperfezione risulterebbe immediatamente percepibile.

Particolarmente impegnativa è la gestione delle agogiche: le microvariazioni di tempo, spesso impercettibili ma fondamentali per dare respiro alla frase musicale, devono essere condivise e interiorizzate da tutta l’orchestra. Non si tratta semplicemente di seguire un tempo imposto, ma di costruire un flusso sonoro organico, quasi respirato, in cui ogni sezione dialoga con le altre in modo profondamente consapevole. Questo richiede un altissimo livello di ascolto reciproco e una sensibilità interpretativa non comune.

In questo contesto, la direzione di Giuseppe Mengoli si è rivelata determinante. Il direttore ha saputo guidare l’orchestra con grande equilibrio, evitando ogni eccesso espressivo e privilegiando invece una lettura sobria, ma carica di significato. La sua attenzione al dettaglio si è manifestata soprattutto nella cura delle dinamiche, calibrate con precisione millimetrica, e nella capacità di modellare il suono orchestrale in modo omogeneo e trasparente. Le pause, i silenzi e le risonanze sono stati trattati come elementi espressivi a tutti gli effetti, contribuendo a creare un’atmosfera sospesa, densa di significato.

Il risultato è stato un’interpretazione intensa e profondamente coinvolgente, capace di restituire tutta la forza evocativa di Fratres. L’Orchestra Nazionale Rai di Torino, sotto la guida attenta di Mengoli, ha dimostrato come anche una scrittura minimalista possa richiedere un impegno tecnico e interpretativo di altissimo livello, e come la musica di Pärt, nella sua apparente semplicità, sia in realtà un terreno di grande complessità e profondità espressiva.

Lo Stabat Mater di Antonio Vivaldi, secondo pezzo del concerto, è una delle pagine sacre più intense e raccolte del compositore veneziano. Lontano dalla brillantezza virtuosistica di molta sua produzione, questo lavoro si distingue per un linguaggio austero, profondamente meditativo, in cui il dolore della Vergine ai piedi della croce viene espresso attraverso una scrittura essenziale, sospesa e fortemente introspettiva. La struttura, costruita su movimenti lenti e ripetitivi, accentua il senso di contemplazione e rende l’opera particolarmente adatta a un contesto liturgico come quello pasquale.

Altro che bonaria commedia crepuscolare: questo Falstaff firmato da Jacopo Spirei, nato nel 2017 per il Festival Verdi Parma e ripreso al Teatro Filarmonico di Verona, conserva un passo sorprendentemente vivo, un’aria sfrontata, quasi da spettacolo consapevole del proprio piacere e per nulla intenzionato a nasconderlo. Non reinventa Giuseppe Verdi, ma lo serve con intelligenza teatrale, che è poi la cosa più difficile. L’idea della Union Jack al posto del sipario è tanto semplice quanto efficace: si alza, si abbassa, filtra lo sguardo e introduce a una Windsor contemporanea, tra pub un po’ dimessi e salotti borghesi lucidati fino all’ossessione.

Quando si parla de Il Trovatore non sempre si ricorda che la genesi del titolo fu segnata da un evento drammatico che ne influenzò profondamente la struttura: la morte improvvisa del librettista Salvadore Cammarano nel 1852. Verdi si ritrovò così con un'opera quasi ultimata ma priva dei ritocchi finali, affidati poi al giovane Leone Emanuele Bardare. Questo passaggio di consegne forzato accentuò quel carattere frammentario e notturno, quasi onirico, che rende l’opera una sfida costante per ogni direttore d’orchestra, chiamato a ricucire un tessuto drammaturgico nato dalla fretta.

Proprio di questa intrinseca difficoltà di coesione ha risentito la lettura di Jordi Bernàcer nella recente messa in scena al Teatro Giuseppe Verdi di Trieste. Sebbene la sua direzione sia apparsa complessivamente corretta, ha sofferto di una tangibile mancanza di respiro e continuità narrativa, oltre che un po’ di sangre. È parso scarseggiare quel lavoro di rifinitura in sala necessario a compattare orchestra e palcoscenico e uniformare la compagnia: in diversi momenti i cantanti tendevano a forzare i tempi o a restare indietro, frammentando la partitura in una serie di "pezzi chiusi" piuttosto che in un flusso drammatico unitario.

La produzione, firmata da Louis Désiré con scene e costumi di Diego Méndez Casariego, conferisce di contro fluidità all'azione evitando lunghi cambi di scena grazie a scene minimali sui toni del grigio dominate da due pannelli semicircolari rotanti. Questa soluzione richiama vagamente come concept il classicone areniano di Zeffirelli senza averne però l’opulenza ed efficacia. La recitazione è convenzionale e statica, l’unico oggetto di interesse è l’uso simbolico di un lungo drappo rosso che accompagna Azucena tra richiami di sangue e fuoco.

Sul versante vocale, la serata è stata dominata dalla generosità di Yusif Eyvazov nel ruolo del titolo. Il tenore ha sfoggiato una voce salda, sostenuta da fiati lunghissimi e da un bel legato che gli hanno permesso di sbalzare un Manrico di nobile squillo. Bellissimo già il suo intervento iniziale dietro le quinte Deserto sulla terra. Nonostante qualche vezzo tipicamente tenorile, Eyvazov ha dimostrato un piglio scenico notevole, frutto di una frequentazione approfondita del ruolo che traspare in ogni sua scelta attoriale. Ad avercene.

Accanto a lui, la Leonora di Anna Pirozzi ha mostrato un ottimo controllo del mezzo. Sebbene il volume non sia apparso debordante, la voce è risultata ben sonora, specialmente nella seconda ottava, nonostante qualche incertezza isolata sulle note estreme. Se dal punto di vista tecnico la prova è solida, sul piano interpretativo il fraseggio è apparso a tratti monotono; è mancato quel senso di "abbandono" e quella capacità di accento che avrebbero reso il personaggio più vibrante.

Ci sono serate in cui si entra in teatro con quella distrazione tutta contemporanea, un po’ cinica, un po’ protettiva, quasi per non restare delusi ancora una volta da un repertorio che crediamo di conoscere fin troppo bene, e poi invece succede qualcosa, qualcosa di impercettibile ma irreversibile, e la musica torna a essere pericolosa, insinuante, viva, come se il Teatro Regio di Torino si fosse trasformato, per qualche ora, non più in un luogo ma in uno stato mentale, un clima, un campo magnetico dominato dalla presenza di Riccardo Muti, che non dirige semplicemente Giuseppe Verdi ma lo riporta a una condizione originaria, scabra, quasi ostile, liberandolo da ogni incrostazione melodrammatica per restituirlo a una nudità severa e implacabile, dove ogni accento pesa e ogni pausa respira. È un Verdi notturno, nervoso, attraversato da una tensione interna che non si concede mai, e l’orchestra del Regio — disciplinata fino all’ossessione, ma mai irrigidita — risponde con una precisione che non è mai calligrafica, piuttosto organica, come se il suono nascesse in quel preciso istante e non esistesse prima, con archi che sussurrano e feriscono, fiati che emergono come presagi e ottoni che non trionfano mai davvero, perché qui non c’è trionfo, solo la lenta, inesorabile decomposizione del potere.

Non si è trattato di una direzione semplicemente autorevole, ma di un’autentica rifondazione del discorso musicale. La tensione non veniva mai abbandonata a se stessa, ma costantemente sorvegliata, modellata attraverso un uso magistrale delle dinamiche e delle agogiche. È qui che emerge la grandezza, ormai quasi imbarazzante nella sua evidenza, di Riccardo Muti interprete verdiano: la capacità di restituire alla musica la sua funzione drammaturgica originaria, di farne non accompagnamento ma azione, non commento ma sostanza. In questo paesaggio morale prima ancora che musicale, il Macbeth di Luca Micheletti si impone non per la forza bruta di un’emissione che, anzi, non è né particolarmente potente né stentorea, e forse, a voler essere brutali, potrebbe perfino sembrare un poco piccola per il ruolo, ma chi se ne frega, perché qui la questione non è la quantità bensì la qualità della presenza, la capacità di abitare il personaggio dall’interno, di renderlo umano, fragile, quasi vulnerabile, e proprio per questo infinitamente più disturbante, con una linea di canto sorvegliatissima, una parola sempre scolpita e un fraseggio che sembra pensare mentre accade, restituendoci un Macbeth non monumentale ma tragicamente plausibile, e dunque meravigliosamente riuscito. Accanto a lui, la Lady di Lidia Fridman non cerca scorciatoie seduttive né complicità facili, ma costruisce una figura algida, tagliente, dominata da una lucidità quasi astratta, dove il controllo vocale — impressionante per compattezza e sicurezza — diventa strumento drammaturgico, mezzo per disegnare non una donna ma una volontà pura, una funzione del desiderio, fino a quella scena del sonnambulismo dove il suono sembra consumarsi dall’interno, svuotarsi progressivamente di materia, lasciando dietro di sé un senso di gelo autentico. Il Banco di Maharram Huseynov convince per nobiltà di accento e qualità timbrica, mentre il Macduff di Giovanni Sala si distingue per una musicalità sorvegliata e per una linea di canto sempre controllata, contribuendo alla coerenza complessiva di un cast che trova la propria forza non nell’esibizione ma nell’integrazione.

Intorno a loro si muove la regia di Chiara Muti, volutamente sghemba, disallineata, quasi refrattaria a ogni simmetria rassicurante, come se il mondo stesso fosse leggermente fuori asse, e in questo contesto i ballabili coreografati da Simone Valastro, pur senza imprimersi nella memoria come momento autonomo, funzionano esattamente per quello che devono essere, cioè un prolungamento coerente di questo universo instabile, privo di eleganza ornamentale ma perfettamente integrato in una visione che rifiuta ogni decorativismo. Fondamentali, e in certo senso decisive, le luci di Vincent Longuemare, fredde, chirurgiche, impietose, capaci non tanto di illuminare quanto di rivelare, di isolare i corpi e sospenderli in uno spazio che sembra mentale prima ancora che fisico, trasformando la scena in un territorio dell’anima dove nulla è protetto e nulla è innocente.

Alla fine, ciò che resta non è semplicemente il ricordo di una grande esecuzione, ma la sensazione più rara e preziosa, quella di aver assistito a qualcosa di necessario, di inevitabile, come se questa musica, questa direzione, questi interpreti avessero restituito a Macbeth la sua vera natura, non quella di un capolavoro da venerare, ma quella di un organismo vivo, inquieto, e ancora pericolosamente capace di parlarci. Al termine ovazioni per la coppia iniqua e ovviamente per il Maestro Riccardo Muti e applausi convinti per tutti gli altri interpreti da parte di un teatro esaurito in ogni ordine di posti.

Se si evoca il teatro musicale italiano del primo Novecento, si ha subito l’impressione di attraversare uno spazio già occupato, già definito, già perfettamente amministrato da una presenza che non lascia zone d’ombra: Giacomo Puccini. Tutto è già previsto, calibrato, funzionante: il successo come sistema, il teatro come istinto naturale, la drammaturgia come riflesso automatico. Intorno, quell’atmosfera particolare delle epoche che coincidono con la propria perfezione e insieme con la propria fine, quando ogni gesto appare definitivo e insieme irripetibile. Puccini non si limita a dominare il teatro musicale italiano: ne stabilisce le regole implicite, ne determina il respiro, ne controlla il tempo interno. E proprio mentre si prepara alla sua grande avventura americana, quella Fanciulla del West che dilata l’orizzonte dell’opera italiana fino a una dimensione quasi cinematografica ante litteram, fatta di continuità drammatica, espansione orchestrale e mobilità armonica, accade invece qualcosa di meno appariscente ma, proprio per questo, più radicale. Non un gesto di espansione, ma una contrazione. Non una conquista territoriale, ma una scelta di campo. Non un aumento di pressione, ma una rarefazione. È in questo preciso momento storico, quasi ai margini del grande racconto ufficiale, che Ermanno Wolf-Ferrari decide di praticare una forma di modernità obliqua, indiretta, quasi mimetica. Mentre tutto tende alla continuità, egli reintroduce la discontinuità; mentre il discorso musicale si fa flusso, egli recupera l’articolazione; mentre il teatro cerca l’immediatezza, egli recupera la distanza.

E proprio in questa apparente inattualità si manifesta una consapevolezza profondamente contemporanea. Al Teatro Comunale Pavarotti-Freni, questo equilibrio sottilissimo trova una realizzazione scenica di rara coerenza nell’allestimento proveniente dall’Azienda Teatro del Giglio, affidato alla regia di Aldo Tarabella, che evita ogni tentazione descrittiva per costruire invece un dispositivo teatrale perfettamente aderente alla natura musicale dell’opera. Ma è soprattutto la concezione visiva di Luca Antonucci, autore delle scene e dei costumi, a definire con forza l’identità dello spettacolo: lo spazio scenico non è più un interno borghese settecentesco, ma una vera e propria gabbia-voliera-casa, struttura insieme domestica e coercitiva, metafora visibile e concreta del sistema di controllo esercitato dai rusteghi. Non un ambiente, ma una condizione esistenziale. I personaggi si muovono all’interno di questo spazio come creature osservate, classificate, contenute, e i costumi sviluppano questa intuizione attraverso un raffinato lavoro di sintesi tra iconografia settecentesca e suggestioni ornitologiche, trasformando ciascun carattere in una presenza riconoscibile, dotata di una propria fisionomia gestuale e cromatica. Le luci di Andrea Ricci accompagnano questo universo con precisione quasi analitica, articolando lo spazio in zone emotive distinte e restituendo alla scena una mobilità continua, mai puramente decorativa ma sempre funzionale al racconto. Al centro di tutto resta però la musica, restituita con straordinaria lucidità dalla direzione di Giuseppe Grazioli, alla guida della Orchestra Filarmonica Italiana, che costruisce una lettura di esemplare chiarezza strutturale, fondata su un controllo rigoroso degli equilibri interni e su una qualità del suono costantemente sorvegliata. Gli archi si distinguono per compattezza e precisione, capaci di quell’articolazione leggerissima e flessibile che costituisce l’essenza stessa della scrittura di Wolf-Ferrari, mentre i legni intervengono con una presenza discreta ma decisiva, contribuendo a definire la trama drammatica con interventi di grande nitidezza espressiva. L’intero organismo orchestrale si muove con una naturalezza che non è spontaneità, ma risultato evidente di un controllo pienamente interiorizzato.

Una premessa è necessaria: tutti gli interpreti vocali appartengono al Corso di alto perfezionamento 2025/2026 per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena, e proprio in questa prospettiva formativa si colloca la loro prova complessiva, caratterizzata da una consapevolezza stilistica già sorprendentemente sviluppata, pur in presenza di inevitabili margini di crescita, qualche incertezza di intonazione e una coesione non sempre assoluta nel fraseggio, comprensibilmente messa alla prova dalla complessa sillabazione veneziana del libretto.

Andrei Miclea costruisce un Lunardo autorevole, sostenuto da una presenza scenica solida e da un fraseggio attento; Anna Trotta offre una Margarita vivace, musicalmente vigile e teatralmente efficace; Annalisa Soli disegna una Lucieta luminosa e ben centrata; Carlo Lipreri conferisce a Maurizio una linea vocale stabile e coerente; Yukang Zheng caratterizza Filipeto con eleganza e misura; Ludovica Casilli restituisce una Marina scenicamente dinamica; Filiberto Bruno delinea un Simon preciso e ben controllato; Gaetano Triscari offre un Cancian convincente per chiarezza ritmica; Seonjin Ko costruisce un Felice musicalmente attento; Timoteo Bene Junior interpreta il Conte Riccardo con equilibrio e proprietà stilistica; Baia Saganelidze completa l’insieme con una presenza fresca e accurata. Ma più ancora delle singole individualità, è la qualità complessiva dell’insieme a imporsi, quella rara sensazione di equilibrio interno in cui ogni elemento trova la propria funzione all’interno di un organismo perfettamente coordinato.

Il pubblico, attentissimo e partecipe, ha decretato un pieno successo alla serata, accolta da applausi prolungati e convinti, sancendo non soltanto la riuscita dello spettacolo ma anche il valore concreto del percorso formativo rappresentato dal Corso di alto perfezionamento 2025/2026 per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena, i cui partecipanti sono stati insigniti, al termine della rappresentazione, dei riconoscimenti e delle borse di studio, suggellando simbolicamente una serata che ha unito, in modo raro e significativo, la dimensione artistica e quella pedagogica.

Il cartellone della Società dei Concerti di Trieste si arricchisce di un ulteriore evento dalla caratura internazionale, portando sul palcoscenico del Teatro Lirico Giuseppe Verdi un altro dei giganti del pianismo contemporaneo: Mikhail Pletnev. Inserito nella programmazione della stagione concertistica, l'appuntamento ha richiamato un pubblico attento e partecipe, consapevole di trovarsi di fronte a un interprete che ha fatto della singolarità intellettuale la sua cifra stilistica.

Quando Pletnev siede al suo Shigeru Kawai, l'attesa si trasforma immediatamente in un silenzio quasi religioso. Non siamo di fronte a un semplice concerto, ma a un rito di introspezione. Il programma proposto non è stato una semplice successione di brani, quanto piuttosto un percorso poetico e visionario, capace di trasformare la musica in pura riflessione, confessione e sogno attraverso un viaggio che Enzo Beacco nelle note di sala divide su tre livelli: l’allievo, il professionista e l’amatore.

Il Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi è un’opera dalla genesi tormentata e dal fascino magnetico, una creatura che il Maestro definì "monotona e triste" nella sua prima versione del 1857, ma che trovò la sua definitiva consacrazione nel 1881 grazie alla profonda revisione di Arrigo Boito. È un dramma che vive di ombre, di mare e di solitudine politica, celebre per la sua atmosfera crepuscolare. Una delle curiosità più affascinanti riguarda proprio la celebre scena del Consiglio: non esisteva nella versione originale e fu aggiunta da Boito ispirandosi a due lettere autentiche di Francesco Petrarca, che esortava il Doge di Genova e quello di Venezia alla pace. Mettere in scena il Boccanegra oggi significa dunque confrontarsi con questa stratificazione storica e con un protagonista che, insolitamente per Verdi, non è un tenore ma un baritono dalla statura tragica monumentale.

Con Der Ring ohne Worte, Teodor Currentzis inaugura al Teatro Grande di Brescia  la tournée italiana con un’operazione che è insieme riduzione, provocazione e presa di posizione. Wagner senza parole, senza scena, senza cantanti: resta l’orchestra, esposta, messa sotto pressione, costretta a farsi teatro da sola.

Dopo oltre vent’anni di successi ininterrotti, la storica Traviata firmata da Robert Carsen sembra essere giunta al suo ultimo atto. L’allestimento, simbolo della rinascita del Teatro La Fenice dopo l’ultimo incendio e pilastro fondamentale di quel modello produttivo che ha reso il teatro lagunare un esempio di efficienza e qualità, è prossimo alla pensione. Forse proprio per l’aria di congedo che si respirava in sala, la presenza del regista in platea ha infuso un nuovo vigore a una macchina scenica che, nonostante il tempo e l’avvicendarsi di numerosi interpreti, ha saputo ribadire con forza perché sia ancora considerata un capolavoro assoluto della regia contemporanea.

La 94ª Stagione della Società dei Concerti di Trieste ha vissuto uno dei suoi momenti più alti con l'appuntamento del 2 febbraio scorso. Il palcoscenico del Teatro Verdi ha ospitato l'Accademia Bizantina, guidata da Ottavio Dantone, per la presentazione di un progetto di eccezionale respiro culturale: Baroque Anatomy.

Questa iniziativa, che si svilupperà in sei volumi discografici tra il 2025 e il 2028, si propone di esplorare l'integrale dei Concerti Brandeburghesi di Bach trattandoli come "organi" di un unico corpo vivente. Il capitolo presentato a Trieste, Baroque Anatomy #5 – The Eye, elegge l'occhio come simbolo della percezione necessaria per cogliere il fitto dialogo tra i solisti, offrendo un'esperienza immersiva che lega il capolavoro bachiano a musiche affini per geografia o genesi. Nello specifico, l'ensemble ha tracciato un viaggio filologico e sensoriale attraverso il genio di tre pilastri del Settecento tedesco: J.S. Bach, il figlio Carl Philipp Emanuel e l'amico e collega Georg Philipp Telemann, mostrando come ogni brano nasca da forme preesistenti per spingersi verso la perfezione formale.

La stagione della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste si arricchisce di una sfida culturale non indifferente portando in scena Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, l'opera che più di ogni altra incarna il sodalizio, tanto geniale quanto turbolento, tra Kurt Weill e Bertolt Brecht. Presentata per la prima volta a Lipsia nel 1930, l'opera fu accolta da uno dei più grandi scandali della storia del teatro del Novecento: le proteste dei nazionalsocialisti in sala e i tafferugli fuori dal teatro segnarono il destino di un lavoro che sarebbe stato presto messo al bando dal regime. Mahagonny non è solo un'opera, ma un esperimento di "teatro epico" applicato alla lirica, dove la città fondata nel deserto da tre malviventi diventa la metafora di un capitalismo selvaggio e autodistruttivo. Curiosamente, l'opera fu preceduta dal Mahagonny Songspiel, una versione embrionale in cui compariva la celebre "Alabama Song" (poi resa immortale dai Doors e David Bowie), che qui ritroviamo inserita in un contesto drammatico di straordinaria ferocia satirica.

L’impianto scenico si avvale delle installazioni video di Ezio Antonelli, ben integrate con il disegno luci di Paolo Mazzon. Le proiezioni contribuiscono a costruire ambienti suggestivi e articolati su più livelli, offrendo una profondità visiva che supplisce alla sobrietà degli elementi materiali. I costumi di Maurizio Millenotti sono la parte più raffinata dello spettacolo, ripresi dalla produzione zeffirelliana, conferendo allo spettacolo un’aura di fasto tradizionale.

Al centro della regia rimane, inevitabilmente, la figura di Don Giovanni, motore immobile dell’azione scenica. Il regista ne propone un ritratto cupo e privo di ambiguità seduttive: il protagonista è un uomo cinico, compiaciuto della propria malvagità, incapace di qualsiasi forma di redenzione. Attorno a lui, gli altri personaggi sembrano muoversi come satelliti, trascinati da una forza che non riescono mai davvero a contrastare.

Un accenno metateatrale apre la rappresentazione, con l’apparizione di un direttore di palcoscenico intento a organizzare interpreti e maestranze prima dell’inizio dello spettacolo, con bimbi preposti in aiuto, selfie di gruppo, e chi più ne ha ne metta. È un’idea vista tante volte e che rimane confinata all’incipit, senza svilupparsi ulteriormente nel corso dell’opera.

Di forte impatto sono alcune immagini simboliche: il giardino animato da presenze lontane, il gigantesco teschio animato del Commendatore che incombe sul protagonista, il cimitero di anime dannate che anticipa il destino finale di Don Giovanni, fino alle fiamme che avvolgono l’epilogo. Le proiezioni diventano anche strumento per visualizzare le ossessioni dei personaggi, come nel caso di Donna Elvira, circondata da una moltitudine di ritratti femminili, emblema delle innumerevoli conquiste dell’uomo che continua ad amare e a odiare.

Sul finale si svela l’intento registico che aiuta a capire anche il resto di questo incubo generale che sembra essere la rappresentazione: a Don Giovanni non interessa nulla di finire all’inferno, dove lo si vede danzare e divertirsi tranquillamente mentre i vivi ne confermano la dipartita, perché tanto è lui il burattinaio che muove tutti i personaggi e che ne fa ciò che vuole, dar loro vita o farli cadere miseramente lasciando andare i fili.

Chiusura di stagione 2025 in grande stile per la Fondazione Arena di Verona con una nuova produzione di Ernani di Giuseppe Verdi, titolo assente da Verona da più di vent’anni e che, complice una compagnia di canto di primissimo ordine, ha saputo attirare un foltissimo pubblico di appassionati verdiani. C’è, in questo Ernani veronese, quella sensazione ambigua e un po’ ipnotica di trovarsi davanti a un’idea di teatro che pretende di essere al tempo stesso totale e rarefatta, imponente e astratta, concettuale fino alla rigidità, tutta avvolta da quell’estetismo febbrile che Stefano Poda diffonde come un profumo penetrante e persistente, capace di sedurre i sensi e insieme di lasciare una punta di vertigine, come quando si guarda un paesaggio bellissimo ma non si capisce bene dove porta il sentiero.

C’è qualcosa di profondamente doppio, quasi schizofrenico, nel capolavoro di Dmitrij Šostakovič. E la nuova Lady Macbeth del distretto di Mcensk alla Scala ha avuto l’intelligenza di non scegliere: di tenere insieme le due anime, farle cozzare, vibrare, respirare una dentro l’altra, fino a generare quella sensazione febbrile di arte viva che raramente si concede al teatro musicale. Titolo non di repertorio, cantato in russo, con un universo di violenze, sarcasmo e sesso esibito senza grazia consolatoria: eppure Milano applaude, con quella gratitudine silenziosa che si riserva alle serate dove si sente odore di storia teatrale.

Serata speciale al Teatro Filarmonico di Verona: per celebrare i cinquant’anni dalla sua riapertura, la Fondazione Arena ha costruito un programma che tratteggia tre sguardi diversi sul Novecento – la teatralità francese, la memoria in forma di concerto, la miniatura tardiva straussiana. Un percorso raffinato e coeso, guidato da Enrico Fagone e illuminato dalla presenza del pianista  Orazio Sciortino, con l’orchestra della Fondazione Arena di Verona in ottima forma. L’apertura è affidata a Poulenc. Aubade, dieci quadri su soggetto di Cocteau, è un balletto che abita la soglia tra mito e mondanità, tra nervi scoperti e rigore neoclassico. La storia di Diana sorpresa al bagno da Atteone è nota, ma il contesto della prima esecuzione – con il famoso Atteone troppo seduttivo imposto da Balanchine – restituì al brano un’aura di frizione ironica.

La Stagione Lirica e di Balletto 2025-26 della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste ha avuto inizio con un ambizioso progetto che celebra il genio della commedia in musica: una doppia inaugurazione che mette in scena in giorni consecutivi Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini e Le Nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart. Entrambi gli allestimenti sono accomunati dalla regia, scene e costumi del maestro Pier Luigi Pizzi e dalla direzione musicale di Enrico Calesso, conferendo all'intera operazione una coerenza estetica e drammaturgica di alto profilo.

Questa ambiziosa operazione si inserisce in un momento cruciale per l'organizzazione della Fondazione: proprio in occasione del primo Consiglio di Indirizzo del nuovo mandato al Sovrintendente Giuliano Polo, è stata riconfermata la fiducia al Maestro Enrico Calesso nel ruolo di Direttore Musicale – un plauso al lavoro finora svolto, riconosciuto da pubblico e critica internazionale – e l'organico dell'ufficio artistico è stato completato con la nomina del giovane romano Valerio Vicari come nuovo Direttore Artistico.

È stata La clemenza di Tito di Wolfgang Amadeus Mozart a inaugurare la Stagione Lirica e Balletto 2025-2026 della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia, in un nuovo allestimento firmato dal regista Paul Curran e dal direttore Ivor Bolton. L’opera, presentata per l’incoronazione dell’imperatore Leopoldo II nel 1791, segna l’ultimo capolavoro mozartiano per il genere opera seria e, pur essendo nata come lavoro di circostanza, trascende la mera celebrazione per trasformarsi in un profondo dramma umano e politico. Il libretto di Caterino Mazzolà, derivato da Metastasio, è stato sapientemente snellito, trasformando la composizione da mero tributo a una complessa esplorazione di sentimenti come la lealtà, l'ambizione, e il senso di responsabilità politica, dove l'imperatore è chiamato a una prova di forza morale più che militare.

Catania, 22 novembre, serata di vento e aspettative, e al Massimo Bellini arriva l’Otello monegasco–georgiano che già altrove aveva fatto parlare (bene, male, ma parlare), con quell’aria da produzione che si sposta come una carovana esotica e porta con sé un’estetica programmata al millimetro. Nel complesso, questo Otello passa davanti agli occhi come certi spettacoli che si guardano volentieri ma si dimenticano in fretta. Tutto molto corretto, tutto molto composto, e naturalmente tutto molto innocuo: si chiede molto alla buona volontà dei singoli, che infatti fanno del loro meglio, e però il coro — bravissimo, precisissimo, impeccabile — viene trattato come un soprammobile di lusso, statico, parcheggiato lì perché “ci vuole”, ma senza un vero perché teatrale.

Che strano destino, quello del Furioso all’isola di San Domingo: un Donizetti lucidissimo, felicemente febbrile, rimasto confinato tra le pieghe di un genere che la critica ha sempre guardato dall’alto in basso, come si guarda un cugino di campagna che arriva tardi al ricevimento. Il “semiserio”: già il nome suona come un compromesso imbarazzato, un ossimoro d’antan. Eppure, dentro quella definizione un po’ polverosa, Donizetti infila un’opera di folgorante intelligenza teatrale, scritta nel 1833 — fra l’ebbrezza zuccherina dell’Elisir e il veleno aristocratico della Lucrezia Borgia. Nel Furioso, il compositore bergamasco gioca con le ombre della follia come con un ventaglio di sfumature: un attimo prima il sorriso, subito dopo il baratro. Non tutto regge, certo — non è il “capolavoro canonico” — ma quando la musica si accende (nell’aria di Cardenio, nel duetto con Eleonora e soprattutto nel sestetto che chiude il primo atto) si sente quella corrente elettrica che solo Donizetti sa creare: un misto di nostalgia, spasimo e levità quasi mozartiana. Il testo, vagamente da Cervantes, diventa una parabola sulla perdita della ragione, ma virata al maschile: dopo tante eroine che delirano con grazia, ecco finalmente un uomo che impazzisce con dignità. È come se Donizetti, prefigurando il proprio destino di malinconico in esilio mentale, si fosse specchiato in Cardenio e avesse detto: “stavolta tocca a noi”. Opera “semiseria”, dunque, ma solo nel nome: perché qui c’è già l’ossessione moderna per il doppio, per il confine instabile fra riso e dolore, lucidità e delirio. E si capisce che Donizetti, dietro il suo sorriso bergamasco, aveva intuito del romanticismo anche ciò che gli altri ancora non sospettavano. Lo spettacolo presentato al Teatro Donizetti di Bergamo nell’ambito del Donizetti Opera Festival 2025 appartiene a quella categoria che vogliono dichiararsi intelligenti fin dall’ inizio: consapevoli, rifiniti, con l’aria di chi ha già pronta la morale ancor prima del primo sipario. La regia di Manuel Renga procede con un’eleganza calibrata, levigata, quasi pudica: l’idea di un Cardenio anziano rintanato in una casa di cura funziona, ma viene sviluppata con una compostezza quasi clinica, dove anche gli oggetti — l’armadio, la bicicletta, il veliero tropicale — sembrano timbrare il cartellino prima di entrare in scena. Tutto è raffinato, lucidissimo, coerente, ma anche controllato all’eccesso: il Furioso diventa così un album dei ricordi, una follia relegata a metafora domestica, priva di quella vertigine che Donizetti scolpisce a colpi di bisturi emotivo. È uno spettacolo impeccabile, persino troppo impeccabile: disciplinato, educato, un congegno perfettamente funzionante che però non lascia filtrare quel lampo di rischio, quel graffio di incoscienza che l’opera chiederebbe per natura. Le scene di Aurelio Colombo — foresta tropicale di carta da parati esotica, ordinata con il buon gusto di un interior designer che rifugge ogni eccesso — contribuiscono a questa estetica della medietà controllata; le luci di Emanuele Agliati, splendide e chirurgiche, rifiniscono il tutto senza mai un cedimento. Uno spettacolo, in definitiva, costruito con cura quasi maniacale, raffinato, coerente, professionalissimo: un Furioso che furioso non è mai davvero, più incline alla compostezza che al rischio, più alla competenza che alla febbre. Ed è forse proprio l’assenza di quel guizzo, di quella sconnessione poetica che Donizetti aveva nascosto tra le pieghe della partitura, a lasciare un leggero rimpianto sotto tanta, impeccabile eleganza.