Ci voleva forse il Bibiena. Anzi: ci voleva proprio il Bibiena. Quel teatro che sembra esistere più come idea del teatro che come edificio, con le sue prospettive lignee, le balconate che salgono come una fantasia architettonica del Settecento e quella sensazione di entrare non in una sala, ma dentro un'incisione. Perfetto, dunque, per il Monteverdi Festival che, con una scelta assai meno scontata di quanto possa sembrare, ha deciso di allargare il proprio orizzonte fino all'Inghilterra della Restaurazione, accostando Purcell al padre dell'opera moderna senza alcun timore reverenziale. Peccato soltanto che tanta bellezza sia stata accompagnata da una temperatura degna di una serra tropicale. Il Bibiena, privo di qualsiasi sistema di refrigerazione, ha accolto spettatori e artisti in un clima abbondantemente superiore ai trenta gradi. Circostanza tutt'altro che marginale, perché quando il teatro diventa una sauna l'estetica lascia inevitabilmente spazio alla fisiologia. E se il fascino del luogo rimane intatto, sarebbe auspicabile che il Festival, nelle prossime edizioni estive, valutasse sedi più compatibili con il comfort del pubblico e con le esigenze degli interpreti. Prima ancora che Purcell prendesse la parola, Michele Pasotti ha avuto la felice idea di far ascoltare alcune pagine da The Instrumental Musick used in The Tempest di Matthew Locke. Un'ouverture culturale, oltre che musicale. Locke appartiene infatti a quello stesso mondo sonoro da cui Purcell nascerà pochi anni dopo: un'Inghilterra che sta ricostruendo i propri teatri, le proprie orchestre, perfino il proprio gusto dopo il lungo intermezzo puritano. Non semplice riempitivo, dunque, ma intelligente premessa storica. Poi arriva Dido and Æneas.

La nuova produzione di La Traviata firmata da Paul Curran apre la stagione lirica all’anfiteatro lirico più famoso del mondo, dopo la serata offerta anche in tv la settimana scorsa in cui si celebrava il Made in Italy. Chi si aspettava qualcosa di completamente diverso sarà rimasto sconcertato, tuttavia le sorprese non sono mancate nell'allestimento che ci è stato proposto. All’apparenza ci troviamo di fronte ad un ambiente che guarda dichiaratamente alla tradizione spettacolare di matrice zeffirelliana, con i grandi tendaggi a formare un pratico sipario mobile, i blocchi scenici posti al centro ed ai lati del palcoscenico, arredi ricchi e colorati, statue e simboli giganti della teatralità evocata, per non parlare delle grandi masse artistiche popolanti ogni centimetro della scena. L’azione si pone in un contesto ispirato al mondo del cabaret e del Moulin Rouge parigino, qui nello specifico di inizio Millenovecento. L’idea di fondo è piacevole e immediatamente riconoscibile: ballerini, piume, costumi sgargianti e numerosi siparietti animano il palcoscenico, creando un’atmosfera vivace e coerente con l’immaginario francese evocato dalla regia. Tuttavia, in alcuni momenti la ricerca dell’effetto visivo rischia di sconfinare nel kitsch e la gestione delle masse risulta talvolta eccessivamente affollata, rendendo meno leggibile l’azione scenica. L’impianto registico mantiene questa dimensione di scena nella scena per gran parte dell’opera, con una Violetta donna di spettacolo che deve fare i conti con i suoi fantasmi, riservando però all’ultimo atto un significativo cambio di registro: la camera di Violetta morente torna a una dimensione più tradizionale e raccolta, offrendo finalmente ai protagonisti uno spazio drammatico più intimo ed efficace.

VICENZA – Una serata di grande musica, emozione e alto profilo professionale ha caratterizzato la finale del IX° Concorso Lirico Tullio Serafin, svoltasi lunedì 9 giugno al Teatro Olimpico di Vicenza davanti a un numeroso pubblico e a una prestigiosa commissione internazionale.

L’edizione 2026 del Concorso, organizzato da “Concetto Armonico Aps” e dall’Archivio Storico Tullio Serafin era dedicata ai ruoli de “Il barbiere di Siviglia” di Gioachino Rossini, opera in cartellone nella XIV^ edizione del Festival “Vicenza in Lirica – Contesti” e che andrà in scena al Teatro Olimpico il 10, 12 e 13 settembre 2026.

A presiedere la giuria è stato Lucas Christ, Casting Manager del Teatro “La Fenice” di Venezia, affiancato da Alessandro Di Gloria, Casting Manager del Teatro dell’Opera di Roma, Raffaella Murdolo, Artistic Programming Manager della Royal Opera House Muscat, Frédéric Deloche, Vice Direttore Musicale dell’Orchestra Filarmonica di Nizza, Davide Pagliarusco, Segretario Artistico della Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova, Vincenzo De Vivo, Direttore Artistico del Teatro delle Muse di Ancona e dell’Accademia d’Arte Lirica di Osimo, Edoardo Bottacin, Direttore Artistico del Teatro Sociale di Rovigo, Marco Titotto, Direttore d’Orchestra, Marco Tutino, Direttore Artistico del Teatro Verdi di Pisa, Barbara Frittoli, Fabio Armiliato e Andrea Castello, direttore artico del Festival “Vicenza in Lirica” e presidente dell’Archivio Serafin.

Ci sono titoli che appartengono al repertorio. E poi ce ne sono altri che, quando finalmente arrivano in una città, danno quasi l’impressione di modificarne la geografia culturale. La Missa solemnis è una di queste occasioni: non semplicemente un capolavoro, ma una specie di Everest musicale davanti al quale perfino i teatri più abituati alle grandi produzioni hanno finito per assumere un’aria diversa, più cauta, quasi intimidita. E ha stupito — anzi, ha lasciato con qualche elegante perplessità tutta italiana — che il Teatro Filarmonico abbia dovuto attendere il 2026 per ascoltarla per la prima volta. Perché la Missa solemnis non è soltanto una composizione sacra. È, ancora oggi, un corpo a corpo con l’assoluto. Beethoven l’ha iniziata nel 1819 pensando all’intronizzazione dell’arciduca Rodolfo d’Asburgo, suo allievo, protettore e probabilmente unico aristocratico verso cui abbia nutrito un autentico affetto. Doveva essere pronta per il 1820.

Assente dal Teatro La Fenice da trentasei anni, Lohengrin di Richard Wagner torna a Venezia in un clima che è insieme di attesa e memoria (e sì, chi scrive c’era anche allora: sul podio un allora semisconosciuto Christian Thielemann, Lohengrin Francisco Araiza, regia di Pier Luigi Pizzi). Oggi lo spettacolo è quello firmato da Damiano Michieletto, nato al Teatro dell’Opera di Roma e qui ripreso con una tenuta ormai consolidata. Non è un dettaglio: perché si tratta di una lettura che deliberatamente rifiuta ogni rifugio nella nostalgia.

Dal Settecento in poi — lo si dice, lo si riscrive, lo si tramanda con una certa pigrizia — la musica sacra ondeggia tra due poli un po’ caricaturali: da una parte il culto severo, archeologico, quasi museale di Palestrina, dall’altra il teatrino devoto, fatto di ariette ben educate, duettini sospirati e lacrime controllate. Poi arriva Gioachino Rossini, e con quella sua aria da laico intelligentissimo, appena ironico, prende la faccenda e la smonta con elegante nonchalance: nella Petite messe solennelle c’è tutto e il contrario di tutto, contrappunto d’accademia e memorie bachiane, slanci teatrali e fughe impeccabili, cantabilità disinvolta e costruzione rigorosa, senza mai chiedere il permesso né all’altare né al palcoscenico.

Il Teatro Regio di Torino ospita tra la fine di marzo e l’inizio di aprile una intensa e raccolta esecuzione di Dialoghi delle Carmelitane di Francis Poulenc, opera tra le più profonde e spiritualmente laceranti del repertorio novecentesco. La coincidenza col periodo pasquale ha amplificato il valore simbolico di una vicenda che indaga paura, fede e sacrificio, trovando in questo allestimento una resa scenica di grande coerenza e forza evocativa. Nello specifico, la recita cui ci riferiamo si è svolta nel pomeriggio del Sabato Santo.

Altro che bonaria commedia crepuscolare: questo Falstaff firmato da Jacopo Spirei, nato nel 2017 per il Festival Verdi Parma e ripreso al Teatro Filarmonico di Verona, conserva un passo sorprendentemente vivo, un’aria sfrontata, quasi da spettacolo consapevole del proprio piacere e per nulla intenzionato a nasconderlo. Non reinventa Giuseppe Verdi, ma lo serve con intelligenza teatrale, che è poi la cosa più difficile. L’idea della Union Jack al posto del sipario è tanto semplice quanto efficace: si alza, si abbassa, filtra lo sguardo e introduce a una Windsor contemporanea, tra pub un po’ dimessi e salotti borghesi lucidati fino all’ossessione.