Si è chiusa sotto il segno di un omaggio integrale a Wolfgang Amadeus Mozart la quarta edizione del Festival di Trieste – Il Faro della Musica, proponendo al Teatro Verdi un concerto finale interamente dedicato al compositore salisburghese. L'evento, coprodotto con la Fondazione Teatro Lirico G. Verdi, è stato inserito anche nel cartellone della Stagione Sinfonica del teatro giuliano, destinata a proseguire per tutto il periodo invernale. Sul palcoscenico, l'autorevolezza direttoriale di Ton Koopman e la sensibilità pianistica di Francesco Piemontesi hanno guidato l'Orchestra della Fondazione Teatro Lirico G. Verdi di Trieste attraverso un programma snodato tra la dimensione teatrale dell'Ouverture da Die Zauberflöte, l'equilibrio concertistico del Concerto per pianoforte n. 25 in Do maggiore K. 503 e la monumentale architettura della Sinfonia n. 41 in Do maggiore K. 551 "Jupiter".

Al Settembre dell’Accademia, che quest’anno festeggia la sua trentacinquesima edizione, le orchestre internazionali arrivano al Filarmonico una dopo l’altra, e ciascuna porta con sé il proprio suono, la propria tradizione, il proprio modo di stare in scena. Ieri sera è arrivata la Baltic Sea Philharmonic, e già prima che Robert Treviño alzasse la bacchetta si capiva che sarebbe stata una serata un po’ diversa dal solito. Musicisti in piedi, niente leggii, niente spartiti. E non per un numero da circo, ma perché questa è precisamente la filosofia della formazione fondata nel 2008 da Kristjan Järvi: un’orchestra internazionale formata da musicisti dei Paesi del Baltico che lavora sulla memoria, sull’ascolto reciproco e sulla possibilità di trasformare una compagine sinfonica in una specie di gigantesca orchestra da camera.

Un triplice viaggio attraverso la materia sonora, sospeso tra la vastità del ghiaccio, le trasparenze del jazz parigino e la tragedia della storia del Novecento. Si è aperta nel segno della varietà timbrica e del colore orchestrale la Stagione Sinfonica 2026-2027 della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste, realizzata in ideale sinergia con la quarta edizione del Festival di Trieste – Il Faro della Musica. Sul podio dell'Orchestra della Fondazione, il maestro Francesco Lanzillotta ha guidato una serata di solida maturità interpretativa, impreziosita nel blocco centrale dalla presenza del pianista Benedetto Lupo.

Ad aprire la serata è stato l'Adagio White Ocean (Antarctic) di Ezio Bosso. Composto nel 2009 nell'ambito di un progetto dedicato ai paesaggi estremi del pianeta, il brano nasce dall'interesse del compositore torinese per il concetto di "silenzio attivo" e di spazio incontaminato, traducendo in musica l'immensità statica e quasi metafisica dei ghiacci polari. L'esecuzione firmata da Francesco Lanzillotta ha fatto leva su un amalgama orchestrale di raffinata sospensione: la trama degli archi dell'Orchestra ha steso una campata sonora rarefatta ma viva, dove i brevi incisi dei fiati emergevano come bagliori di luce su un deserto bianco, restituendo con nitidezza la dimensione contemplativa della pagina.

Per il festeggiamento del suo 75° Anniversario dalla fondazione, la Camerata Salzburg fa tappa al Teatro Il Rossetti all'interno del cartellone del Festival di Trieste – Il Faro della Musica 2026, regalandosi e regalando al pubblico giuliano una serata di travolgente vitalità musicale. Una celebrazione raddoppiata dalla presenza sul palco del duo pianistico formato dai fratelli Lucas e Arthur Jussen, guidati dalla bacchetta nitida e comunicativa di Finnegan Downie Dear.

Rispetto all'ordine originario del programma di sala, la scaletta ha visto un'inversione dei due blocchi principali: un cambio di rotta che ha portato il virtuosismo dei due pianisti al centro della prima parte, lasciando alla dimensione sinfonica il compito di chiudere la serata in un climax continuo di entusiasmo e brillantezza esecutiva.

Ci sono compositori che scrivono per il pianoforte e pianisti che, incidentalmente, compongono. Thomas Adès appartiene a una terza categoria, molto più rara e parecchio più interessante: quella di chi sembra non riuscire a tenere separati il compositore, l’interprete e il direttore d’orchestra. Uno entra nella stanza, gli altri due arrivano subito dopo. Alla Scuola della Carità, per il Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori di Padova, Adès li ha fatti sedere tutti e tre allo stesso pianoforte. E il risultato è stato un recital che di ordinario aveva ben poco.

La quarta edizione del Festival di Trieste – Il Faro della Musica segna una tappa significativa nel suo percorso: per la prima volta, la rassegna apre le porte al teatro musicale ospitando al Teatro Miela l'intermezzo comico Le donne vendicate di Niccolò Piccinni, su libretto riadattato di Carlo Goldoni. Un appuntamento nato dalla collaborazione con Barocco Europeo e con il Laboratorio per l’Opera Barocca, che ha portato in scena i giovani vincitori del Concorso Vocale Internazionale 2026.

La vicenda, costruita attorno alle schermaglie tra l'orgoglio femminile e l'insopportabile vanagloria maschile, vede le due protagoniste, Aurelia e Lindora, organizzare una sottile vendetta ai danni del Conte Bellezza, nobile misogino e pieno di sé. Tra finzioni, travestimenti e persino un duello simulato condotto con la complicità del parente Ferramonte, le due donne riescono a mettere in scacco il vanitoso corteggiatore, portandolo infine alla sottomissione e all'innamoramento verso la più determinata di loro.

Il Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori ha inaugurato ieri sera la sua nuova edizione al Teatro Verdi di Padova con un programma che, sulla carta, non lasciava molto spazio alle mezze misure: il Secondo Concerto di Rachmaninov affidato a Lucas Debargue, quindi la Quinta Sinfonia di Čajkovskij, con l’Orchestra di Padova e del Veneto diretta da Giuseppe Mengoli. Due partiture popolarissime, e proprio per questo non facili: quando un pubblico conosce ogni svolta melodica, ogni crescendo, ogni esplosione finale, il rischio della routine è sempre dietro l’angolo.

La serata si è aperta con una breve presentazione dell’edizione del Festival, durante la quale gli organizzatori hanno sottolineato ancora una volta il legame profondissimo fra Padova e Bartolomeo Cristofori, il padovano al quale si deve l’invenzione del pianoforte, e hanno rivolto un doveroso ringraziamento agli sponsor e a quanti rendono possibile la manifestazione. È seguita la consegna della seconda edizione del Cristofori d’Oro a Thomas Adès, uno dei protagonisti più originali della musica contemporanea. Nato a Londra nel 1971, compositore, pianista e direttore d’orchestra, Adès è autore di un catalogo che comprende opere liriche, musica orchestrale, cameristica e pianistica, e ha visto i propri lavori eseguiti dai maggiori teatri e complessi internazionali. Un riconoscimento che, per un festival dedicato al pianoforte e alla sua capacità di attraversare epoche e linguaggi, trova una collocazione tutt’altro che casuale. Il Secondo Concerto di Rachmaninov è uno dei casi più clamorosi di familiarità musicale diventata, col tempo, quasi un ostacolo all’ascolto. Lo si conosce così bene da rischiare di sentirne soltanto l’esteriorità: il romanticismo, le grandi melodie, gli accordi poderosi, la malinconia russa già confezionata per l’uso. Debargue ha fatto esattamente il contrario. Ha tolto parecchio zucchero e restituito alla partitura struttura, tensione e inquietudine.

Fin dagli accordi iniziali il pianista ha imposto un suono solido ma mai percussivo, costruendo la progressione con grande controllo del peso e della dinamica. Quando l’orchestra è entrata, il pianoforte non si è messo a fare la voce grossa: si è inserito nel tessuto orchestrale, lasciando emergere le diverse linee con una cura quasi cameristica. È una caratteristica che ricorre nelle interpretazioni di Debargue: la tecnica non viene mai esibita come una medaglia, ma utilizzata per mettere a fuoco il discorso musicale.

Brahms e Čajkovskij, Secondo Concerto e Quarta Sinfonia: più repertorio di così si muore. Però c'è repertorio e repertorio, e soprattutto ci sono musicisti capaci di ricordarci che le partiture che conosciamo a memoria non sono necessariamente quelle che abbiamo già ascoltato davvero. È successo questa sera al Teatro Filarmonico con la Bergen Philharmonic Orchestra, Dima Slobodeniouk e soprattutto Leif Ove Andsnes nall' ambito del Festival il Settembre dell'Accademia di Verona.

Seduto nella platea del Teatro Il Rossetti per il concerto inaugurale della quarta edizione del Festival di Trieste – Il Faro della Musica, si avverte subito la sensazione di trovarsi di fronte all'avvio di un percorso artistico di eccezionale respiro. Questa prima serata rappresenta infatti soltanto l'inizio di una lunga maratona musicale di dieci giorni, organizzata dalla Società dei Concerti di Trieste guidata dal direttore artistico Marco Seco, in co-organizzazione con il Comune di Trieste e la collaborazione del Teatro Verdi, del Conservatorio Tartini e di numerose altre realtà del territorio. Nei prossimi giorni racconterò nel dettaglio le tappe di questo viaggio diffuso che attraverserà la città fino al 24 settembre, spaziando dalle sperimentazioni tecnologiche del progetto LoLa al Conservatorio fino al ballo asburgico, dall'opera barocca Le donne vendicate di Piccinni al Miela fino all'omaggio pop a Miramare, all'interno di un cartellone che intreccia i 270 anni di Mozart, i 75 della Camerata Salzburg e il centenario del violinista triestino Franco Gulli. Ma per cominciare, l'attenzione era tutta concentrata su questo primo grande appuntamento al Rossetti, interamente dedicato all'esplorazione dell'eredità musicale della famiglia Bach.

La cifra è fresca, frizzante, dichiaratamente giocosa. Ma ciò che convince maggiormente è l'attenzione riservata alla caratterizzazione dei personaggi, ciascuno definito attraverso una personalità precisa e riconoscibile. È un Barbiere nel quale i protagonisti non sono semplicemente chiamati a cantare e recitare, ma a costruire individualmente il proprio rapporto con la scena, con gli altri e con il pubblico.

Anche l'impianto registico pensato da Natale De Carolis con le scene di Matteo Corsi contribuisce a questa lettura. Il palcoscenico diventa una sorta di contaminazione tra la bottega di Figaro e uno studio di pittura: tavolozze, scalette e oggetti compongono un ambiente vivace, nel quale trova posto anche la stanza di Rosina. Un mondo colorato e quasi fiabesco che trova la propria naturale prosecuzione nei costumi di Elia Baccarin, ispirati al mondo della grande Frida Kahlo. La suggestione è particolarmente evidente nel personaggio di Rosina, costruito visivamente con colori e forme che ne sottolineano l'indole indipendente e vivace.

Alcuni costumi diventano poi autentici elementi di caratterizzazione. Don Basilio appare quasi inquietante, sospeso tra uno scienziato pazzo e un santone, mentre il Conte d'Almaviva attraversa la vicenda con travestimenti coloratissimi, degni di una festa in maschera. Figaro, invece, sembra trovarsi perfettamente a proprio agio in questo universo: è lui il vero mattatore della serata, quello che più di tutti sembra possedere il ritmo della scena e saperlo trasmettere agli altri.

Il Figaro di Damien Park è infatti un autentico istrione. La voce, imponente e ben proiettata, gli permette di dominare con naturalezza gli spazi dell'Olimpico, mentre verve, spirito e spigliatezza completano un personaggio che non ha bisogno di forzature per imporsi. La sua presenza scenica è costante e il pubblico gli risponde con evidente partecipazione.

Il Conte d'Almaviva interpretato da Manuel Caputo entra rapidamente nel ruolo e trova la propria dimensione, mostrando squillo e generosità. I numerosi travestimenti contribuiscono alla componente più apertamente giocosa del personaggio e l'interprete li attraversa con una buona disponibilità scenica, assecondando il ritmo serrato della commedia.

Seconda sera, seconda immersione nel magnifico organismo della Sächsische Staatskapelle Dresden. Dopo la Sesta di Mahler del giorno precedente, il Teatro Filarmonico torna a riempirsi per un programma che cambia secolo, clima e prospettiva: Beethoven prima, Brahms poi, con Daniele Gatti sul podio e Beatrice Rana al pianoforte. Una specie di anatomia del sinfonismo tedesco, dal Beethoven ancora illuminista e rivoluzionario al Brahms ormai consapevole che, dopo Beethoven, scrivere una sinfonia significa necessariamente fare i conti con un fantasma.

E se la sera precedente Dresda aveva impressionato per la potenza tellurica, questa volta ha incantato soprattutto per la qualità del dettaglio. Perché il vero lusso della Staatskapelle non è soltanto il suono sontuoso, compatto, brunito: è la capacità di poterlo smontare e rimontare a piacimento. Gatti lo sa e, con questa orchestra, sembra avere trovato un interlocutore ideale. Il rapporto fra direttore e musicisti è ormai quello delle grandi coppie artistiche: niente bisogno di spiegare troppo, perché basta un gesto e l'orchestra sa già dove andare. Il programma comincia con l'Egmont, e già qui si capisce che non sarà una serata da cartolina.

Giunto alla sua trentacinquesima edizione, il Settembre dell’Accademia, prestigiosa rassegna promossa dall’Accademia Filarmonica di Verona, si presenta nel 2026 con un programma di straordinario interesse, per qualità delle proposte e spessore artistico. Ad inaugurare questa importante edizione è stata un’orchestra che non ha certo bisogno di presentazioni: la Sächsische Staatskapelle Dresden, una delle più prestigiose formazioni sinfoniche al mondo, diretta dal suo Direttore Principale Daniele Gatti. Programma del concerto la Sinfonia n. 6 in la minore “Tragica” di Gustav Mahler (GMV 46).

Composta tra il 1903 e il 1904 e presentata a Essen nel 1906 sotto la direzione dello stesso Gustav Mahler, la Sinfonia n. 6 in la minore è una delle opere più radicali e cupe del compositore. Il soprannome “Tragica”, nonostante sia tradizionalmente associato alla sinfonia, va usato con cautela: non è infatti certo che Mahler lo intendesse come vero titolo ufficiale, pur consapevole della natura che la qualificava. In quattro movimenti, l'opera alterna marce incalzanti, momenti di intenso lirismo, atmosfere grottesche e improvvise esplosioni orchestrali. Particolarmente celebre è il Finale, dominato da una lunga lotta fra tensione e speranza, fino ai famosi colpi di martello, simbolo di una forza distruttiva che interrompe ogni tentativo di riscatto.

Di questa partitura mastodontica che farebbe tremare i polsi a qualunque compagine artistica, la Sächsische Staatskapelle ha offerto una lettura matura, attenta, costruita momento per momento, sotto la guida rigorosa del Maestro Gatti.

La Sesta Sinfonia di Mahler è infatti una sinfonia di enigmi e contrasti, un percorso musicale che sembra affidare all’ascoltatore il compito di decifrare, assorbire e infine godere di una materia sonora tanto complessa quanto affascinante. È un viaggio nella mente del compositore, nelle sue inquietudini e nelle sue paure, raccontate non attraverso una narrazione esplicita, ma attraverso il continuo confronto fra tensione, lirismo, ordine e disgregazione.

Il primo movimento introduce immediatamente questo universo. Suoni, colori e ritmo di marcia si intrecciano in una scrittura orchestrale di grande energia, sostenuta dalle percussioni. La Sächsische Staatskapelle Dresden affronta questa dimensione sonora con notevole controllo, mantenendo un’esecuzione asciutta e incisiva, senza indulgere in effetti folcloristici né cedere alla tentazione di amplificare la componente spettacolare, nonostante la straordinaria ricchezza dell’organico. È qui che viene presentato il nucleo drammatico della sinfonia: una musica che sembra dare voce alle paure e alle tensioni interiori di Mahler.

Per la serata ufficiale inaugurale del festival Vicenza in Lirica, il Teatro Olimpico ha deciso di mettere alla prova non soltanto Rossini, ma anche i suoi interpreti e il pubblico. Ieri sera, infatti, l’Olimpico era più simile a una fornace palladiana che a un teatro: temperatura stabilmente sopra i trenta gradi, aria quasi immobile, condizioni nelle quali anche ascoltare musica diventa un esercizio di resistenza. Figuriamoci cantarla. La questione non è folkloristica. Un teatro storico come l’Olimpico è un patrimonio straordinario, ma programmare nel pieno dell’estate, in uno spazio non refrigerato, repertori vocalmente impegnativi significa sottoporre cantanti, coro e orchestra (e pubblico) a una prova supplementare che nulla ha a che vedere con la musica. E infatti il caldo si è sentito. Eccome. La Petite Messe Solennelle, poi, è opera che esige precisione, controllo del fiato, nitore delle linee, equilibrio fra devozione e ironia, fra il Rossini dei grandi slanci e quello, molto più sottile, dell’ultimo periodo. Ieri sera l’impresa era dunque doppia: cantare Rossini e cantarlo dentro una specie di bagno turco. Fortunatamente, il quartetto vocale ha avuto personalità sufficienti per tenere in piedi la serata.

Dopo la parentesi dell’allestimento di Stefano Poda, l’Arena torna alla Aida di Franco Zeffirelli. E il passaggio è quasi antropologico: da un Egitto rarefatto, simbolico, da interpretare, a quello di piramidi, sfingi, idoli, sacerdoti, soldati, schiavi, ballerini e moltitudini. Qui tutto è grande. Anzi, possibilmente grandissimo.

La produzione di Franco Zeffirelli, con i costumi di Anna Anni e le coreografie di Vladimir Vasiliev, ha ormai acquisito quella cosa che al teatro capita raramente: la naturalità della tradizione. La piramide, le sfingi, le masse, l’oro, perfino l’accumulo un po’ delirante di apparati non sembrano più scelte registiche, ma semplicemente l’Aida dell’Arena. Zeffirelli aveva capito una regola elementare che qualche volta il teatro contemporaneo dimentica: in un anfiteatro bisogna farsi vedere.

E dunque sì, è enorme, ridondante, talvolta sfacciatamente kitsch. Ma è kitsch con mestiere, proporzioni e soprattutto con una precisa consapevolezza dello spazio. La scena non si limita a illustrare Verdi: lo traduce in una grammatica immediatamente leggibile a migliaia di persone. Persino Akmen, la creatura coreografica originariamente pensata per Carla Fracci, è ormai entrata nel patrimonio immateriale della casa. Togliere Akmen dall’Aida di Zeffirelli sarebbe quasi come togliere le sfingi: si potrebbe, certo, ma perché?

All’Arena, ormai, può succedere di tutto. Anche che Niccolò Paganini, il più sulfureo, spettinato e satanico dei virtuosi, venga convocato in paradiso da Marco Balich e trasformato in protagonista di un gigantesco superlive immersive concert. E, a ben vedere, non è nemmeno la cosa più strana della serata. Perché Paganini Paradise, nuova creazione di Marco Balich e Balich Wonder Studio, coprodotta con Fondazione Arena di Verona, non è propriamente un concerto, non è uno spettacolo teatrale, non è un audiovisivo, e non è nemmeno una di quelle ormai abituali celebrazioni multimediali della musica classica. È piuttosto un mostro ibrido, enorme e tecnologicamente onnivoro, nel quale la musica viene presa, sollevata dalla buca, centrifugata con le immagini e restituita al pubblico come esperienza immersiva. La cosa, naturalmente, è molto balichiana: prendere un’idea e portarla alle dimensioni di un evento, possibilmente planetario. Qui l’idea è Paganini, cioè il virtuoso per antonomasia, e dunque il soggetto ideale per una macchina scenica che vive di eccessi, meraviglie, metamorfosi, paradisi, inferni, abissi e catastrofi cosmiche. Lo spettacolo procede infatti come un viaggio dalla luce verso l’oscurità e poi verso il caos dell’universo, in tre grandi quadri che mescolano le pagine di Paganini con quelle di Pachelbel, Albinoni, Händel, Tartini, Fauré e Barber. Ma, soprattutto, procede attraverso un immaginario che non ha nulla di rassicurante. L’impressione generale è anzi singolarmente inquietante: non tanto per una pretesa oscurità filosofica della vicenda, quanto per la qualità delle immagini, per le metamorfosi continue, per quel senso di precipizio e di perturbante che accompagna lo spettatore fino al finale. E qui entra in scena soprattutto Hieronymus Bosch, o meglio la sua visionaria zoologia dell’incubo: creature deformi, corpi impossibili, mostruosità che sembrano uscire da un bestiario medievale passato attraverso una sala macchine digitale. Il paradiso, insomma, dura poco; e quando arriva l’inferno sembra avere un budget decisamente superiore. Marco Balich costruisce così una specie di Bosch elettronico, con le proiezioni tridimensionali che invadono il palcoscenico e sembrano dilatarsi nello spazio dell’Arena. Gli schermi LED trasparenti e gli effetti visivi sono usati non come semplice decorazione, ma come una seconda grammatica dello spettacolo: la musica viene continuamente tradotta in materia, luce, movimento, profondità. Talvolta il procedimento convince pienamente; talvolta, inevitabilmente, la macchina prende il sopravvento e si avverte quel rischio tipico dell’immersivo contemporaneo: che ogni suono debba avere la propria immagine, ogni crescendo la propria esplosione, ogni pausa il proprio effetto speciale. Ma sarebbe ingeneroso liquidare Paganini Paradise come un semplice luna park musicale. La concezione è più ambiziosa: Balich cerca una drammaturgia nella quale immagini e musica non siano semplicemente sovrapposte, ma procedano parallelamente, creando una successione di stati percettivi. E proprio qui sta la peculiarità, ma anche il limite, dell’operazione: la musica classica possiede già un’immaginazione interna formidabile e non sempre ha bisogno di essere illustrata. Un accordo di Händel non reclama necessariamente un’apparizione celeste; un Adagio di Albinoni non necessita di un abisso cosmico; e Paganini, soprattutto, è già stato uno spettacolo prima ancora che qualcuno inventasse i LED. Il violinista genovese possedeva infatti tutto ciò che oggi si cerca di ricostruire tecnologicamente: il mito, il virtuosismo, la teatralità, l’ambiguità, il rapporto quasi morboso con il pubblico. In questo senso la scelta è perfetta: Paganini non viene trasformato in spettacolo, perché spettacolo lo era già. Gli viene semplicemente costruita attorno un’Arena di dimensioni adeguate. E tuttavia, quando arriva la musica vera, quella suonata dagli strumenti veri, la gigantesca macchina visiva deve finalmente fare un passo indietro. Sul podio c’è Enrico Fagone, alla guida di una formazione ridotta alla sola sezione degli archi dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona, ed è proprio qui che la serata acquista una sua inattesa solidità musicale. Fagone evita di trasformare il materiale in una colonna sonora indistinta, mantiene nitidi i piani dinamici, governa con attenzione gli equilibri e soprattutto lascia respirare le frasi, impedendo che l’enfasi delle immagini si trasferisca automaticamente nella musica. La sua direzione è precisa, flessibile, attentissima all’articolazione degli archi: staccati ben definiti, attacchi netti, dinamiche sorvegliate, agogica elastica senza inutili rallentamenti spettacolari. E l’Orchestra della Fondazione Arena risponde con una prova ispirata, compatta, omogenea, capace di mantenere una qualità timbrica notevole anche in una situazione acusticamente anomala come quella dell’Arena e soprattutto con un organico limitato agli archi. È una formazione che non fa rimpiangere, nei momenti più raccolti, l’apparato sinfonico tradizionale: gli archi areniani producono un suono pieno ma non greve, con buone differenziazioni tra registri e un'apprezzabile cura del fraseggio. Ma la vera sorpresa sono i tre solisti. Giovanni Andrea Zanon, violinista di tecnica spettacolare e di evidente sicurezza strumentale, affronta il repertorio virtuosistico con una padronanza che non consiste soltanto nella velocità delle dita. Il suo Paganini è costruito sul controllo dell’arco, sulla precisione degli attacchi, sulla pulizia dei passaggi di posizione, sull’intonazione delle doppie corde e sulla capacità di mantenere una linea melodica perfettamente leggibile anche quando la scrittura si infittisce di figurazioni. E soprattutto Zanon evita il peccato capitale del virtuosismo esibito: non trasforma la difficoltà in una smorfia, ma la lascia apparire come naturale conseguenza del dominio tecnico. In Paganini questo è tutto. Il virtuosismo deve sembrare facile, altrimenti diventa ginnastica. Ettore Pagano, reduce dal clamoroso trionfo al Queen Elisabeth Competition di Bruxelles, dove nel maggio scorso ha conquistato il Primo Premio e il Premio della Regina Mathilde, confermando di essere il primo italiano a ottenere il massimo riconoscimento nella sezione violoncello, porta invece in scena un’autorità strumentale sorprendente per la sua giovane età.

A ottant’anni dal debutto areniano del titolo, La Traviata torna a infiammare l’anfiteatro veronese con un nuovo allestimento che abbandona la Parigi mondana di metà Ottocento per immergersi nella vertigine sensuale della Belle Époque. Ci immergiamo immediatamente nella giusta atmosfera dando uno sguardo al sipario chiuso, interamente composto da tutti quei manifesti simbolo dell’immaginario iconografico che si respirava nel quartiere di Montmartre a cavallo tra Ottocento e Novecento, dalle locandine de Le Chat Noir alle inconfondibili tele di Touluse-Lautrec.

Il regista scozzese Paul Curran traspone infatti il capolavoro verdiano al Moulin Rouge, costruendo un affascinante gioco di rimandi tra melodramma e cinema. Venticinque anni fa Baz Luhrmann guardava proprio alla Traviata (oltre naturalmente alle atmosfere della pucciniana Bohème) per creare il suo eclettico “Moulin Rouge!”, film-musical pluripremiato nel 2001, con Nicole Kidman e Ewan McGregor. Oggi è l’opera a riappropriarsi di quell’immaginario cinematografico, il cui anello di congiunzione risiede non solo nei parallelismi di trama ma anche nella stessa persona di Curran, allora proprio assistente e collaboratore di Luhrmann nella realizzazione della pellicola e ora regista di questa produzione areniana.

La temperatura equatoriale di queste sere d’agosto non faceva promettere nulla di buono. E bisognerà probabilmente abituarsi, anche per il futuro, a queste serate da foresta tropicale: oppure si dovrà cominciare a pensare seriamente a un Festival anticipato o posticipato di qualche mese. Perché cantare Puccini con certe temperature può essere eroico, ma non è necessariamente indispensabile.

Ieri sera, però, la Turandot del centenario ha vinto anche contro il termometro.

E ha vinto soprattutto grazie a uno spettacolo che, a distanza di anni, continua a dimostrare quanto Franco Zeffirelli conoscesse profondamente l’Arena e le sue necessità teatrali. La sua Turandot è un gigantesco affresco, una Pechino immaginaria nella quale la dimensione monumentale non è un semplice ornamento, ma diventa parte integrante della drammaturgia. Palazzi, mura, scale, ponti, cortei, popolo e masse si muovono continuamente dentro uno spazio concepito per essere visto da migliaia di spettatori.

Le produzioni d'opera hanno bisogno di respirare. Soprattutto quelle concepite per uno spazio smisurato come l'Arena di Verona, dove basta un dettaglio fuori asse perché una macchina scenica da centinaia di persone perda fluidità. Se il debutto aveva lasciato intravedere qualche inevitabile squilibrio – complice anche la prova generale annullata dal maltempo –, alla sesta recita ogni meccanismo appare ormai perfettamente rodato. Lo spettacolo ha trovato un equilibrio pieno: orchestra, coro, masse artistiche e solisti si muovono con una naturalezza che solo il tempo e la ripetizione possono garantire. Nonostante un caldo quasi tropicale, capace di trasformare l'anfiteatro in una serra ottocentesca, l'intera macchina teatrale procede con sicurezza e compattezza.

Resta però una questione che nessun rodaggio può risolvere. La traviata è forse l'opera meno "areniana" mai scritta. È un capolavoro costruito su stanze, confidenze, silenzi, mezze frasi, imbarazzi e rinunce. Giuseppe Verdi racconta una tragedia borghese nella quale il rumore del mondo serve soprattutto a mettere in risalto il silenzio dei protagonisti. L'Arena, per sua natura, tende invece a fare il contrario: amplifica tutto. Paul Curran non prova nemmeno a combattere questa contraddizione. La abbraccia con convinzione e costruisce uno spettacolo che privilegia l'occhio prima ancora dell'anima.

L'idea è nota. Trasferire la vicenda nella Parigi della Belle Époque e farla dialogare con l'immaginario del Moulin Rouge e delle Folies Bergère. Del resto Paul Curran collaborò con Baz Luhrmann durante la preparazione del celebre film del 2001 e il riferimento è dichiarato fin dal primo istante. Ma proprio qui nasce l'equivoco più interessante.

Perché del film di Baz Luhrmann resta soprattutto la superficie. Il mulino rosso, il can-can, l'elefante monumentale di Montmartre, i manifesti liberty, le piume, il luccichio. Tutto riconoscibile, tutto perfettamente confezionato. Manca però ciò che rendeva Moulin Rouge! un oggetto teatrale sorprendente: quella continua vertigine fra melodramma, cultura pop, ironia e tragedia. Curran preferisce restare entro coordinate tradizionali. Più che una rilettura, è una trasposizione scenografica.

Dopo il debutto avvenuto nel 2024 in occasione del centenario pucciniano, torna all'Arena di Verona La Bohème nell'allestimento firmato da Alfonso Signorini: una produzione che sceglie consapevolmente la via della tradizione, valorizzando le dimensioni monumentali dell'anfiteatro con un impianto scenico di grande impatto visivo.

La regia di Alfonso Signorini, noto giornalista, personaggio televisivo e appassionato melomane, propone una narrazione rispettosa del libretto e della drammaturgia pucciniana, adattando il linguaggio della tradizione alle esigenze del grande spazio areniano. Le scene di Juan Guillermo Nova, che ha creato anche quelle della recente Traviata areniana, presentano una cifra stilistica affine, con ambientazioni ampie e ricche di dettagli che ben si sposano con la monumentalità del palcoscenico veronese.

A cent'anni dalla sua prima rappresentazione, Turandot torna a interrogare il pubblico sulla propria natura con un allestimento che si presenta al Lirico di Cagliari firmato da un team creativo capeggiato da Rafael R. Villalobos alla regia e costumi, con scene di Emanuele Sinisi, luci di Felipe Ramos, contenuti multimediali di Cachito Vallés e movimenti coreografici di José Ruiz. È sicuramente uno spettacolo che sorprende, spiazza e, soprattutto, obbliga a riflettere.

Ci si trova di fronte a una lettura modernissima, costruita con evidente riflessione ed approfondita in ogni dettaglio. Fin dalle prime scene si percepisce che nulla è lasciato al caso: la quantità di simboli, riferimenti e figure che popolano la scena è tale da rendere quasi auspicabile una seconda visione per coglierne pienamente il significato.

L'ambientazione infatti abbandona completamente ogni suggestione fiabesca o orientaleggiante tradizionale. Al suo posto emerge una gigantesca impalcatura, il cantiere di qualcosa di monumentale ancora in costruzione, popolato da operai sfruttati e dominato da rapporti di forza economici. In questo contesto Calaf assume i tratti di un imprenditore ambizioso, mentre Turandot appare come una potente donna d'affari con cui stringere alleanze e accordi. Si sviluppa così un affascinante contrasto fra capitalismo americano e comunismo cinese, con tutte le contraddizioni che tali modelli portano con sé.