Chiusura di stagione 2025 in grande stile per la Fondazione Arena di Verona con una nuova produzione di Ernani di Giuseppe Verdi, titolo assente da Verona da più di vent’anni e che, complice una compagnia di canto di primissimo ordine, ha saputo attirare un foltissimo pubblico di appassionati verdiani. C’è, in questo Ernani veronese, quella sensazione ambigua e un po’ ipnotica di trovarsi davanti a un’idea di teatro che pretende di essere al tempo stesso totale e rarefatta, imponente e astratta, concettuale fino alla rigidità, tutta avvolta da quell’estetismo febbrile che Stefano Poda diffonde come un profumo penetrante e persistente, capace di sedurre i sensi e insieme di lasciare una punta di vertigine, come quando si guarda un paesaggio bellissimo ma non si capisce bene dove porta il sentiero.

C’è qualcosa di profondamente doppio, quasi schizofrenico, nel capolavoro di Dmitrij Šostakovič. E la nuova Lady Macbeth del distretto di Mcensk alla Scala ha avuto l’intelligenza di non scegliere: di tenere insieme le due anime, farle cozzare, vibrare, respirare una dentro l’altra, fino a generare quella sensazione febbrile di arte viva che raramente si concede al teatro musicale. Titolo non di repertorio, cantato in russo, con un universo di violenze, sarcasmo e sesso esibito senza grazia consolatoria: eppure Milano applaude, con quella gratitudine silenziosa che si riserva alle serate dove si sente odore di storia teatrale.

Serata speciale al Teatro Filarmonico di Verona: per celebrare i cinquant’anni dalla sua riapertura, la Fondazione Arena ha costruito un programma che tratteggia tre sguardi diversi sul Novecento – la teatralità francese, la memoria in forma di concerto, la miniatura tardiva straussiana. Un percorso raffinato e coeso, guidato da Enrico Fagone e illuminato dalla presenza del pianista  Orazio Sciortino, con l’orchestra della Fondazione Arena di Verona in ottima forma. L’apertura è affidata a Poulenc. Aubade, dieci quadri su soggetto di Cocteau, è un balletto che abita la soglia tra mito e mondanità, tra nervi scoperti e rigore neoclassico. La storia di Diana sorpresa al bagno da Atteone è nota, ma il contesto della prima esecuzione – con il famoso Atteone troppo seduttivo imposto da Balanchine – restituì al brano un’aura di frizione ironica.

Catania, 22 novembre, serata di vento e aspettative, e al Massimo Bellini arriva l’Otello monegasco–georgiano che già altrove aveva fatto parlare (bene, male, ma parlare), con quell’aria da produzione che si sposta come una carovana esotica e porta con sé un’estetica programmata al millimetro. Nel complesso, questo Otello passa davanti agli occhi come certi spettacoli che si guardano volentieri ma si dimenticano in fretta. Tutto molto corretto, tutto molto composto, e naturalmente tutto molto innocuo: si chiede molto alla buona volontà dei singoli, che infatti fanno del loro meglio, e però il coro — bravissimo, precisissimo, impeccabile — viene trattato come un soprammobile di lusso, statico, parcheggiato lì perché “ci vuole”, ma senza un vero perché teatrale.

Che strano destino, quello del Furioso all’isola di San Domingo: un Donizetti lucidissimo, felicemente febbrile, rimasto confinato tra le pieghe di un genere che la critica ha sempre guardato dall’alto in basso, come si guarda un cugino di campagna che arriva tardi al ricevimento. Il “semiserio”: già il nome suona come un compromesso imbarazzato, un ossimoro d’antan. Eppure, dentro quella definizione un po’ polverosa, Donizetti infila un’opera di folgorante intelligenza teatrale, scritta nel 1833 — fra l’ebbrezza zuccherina dell’Elisir e il veleno aristocratico della Lucrezia Borgia. Nel Furioso, il compositore bergamasco gioca con le ombre della follia come con un ventaglio di sfumature: un attimo prima il sorriso, subito dopo il baratro. Non tutto regge, certo — non è il “capolavoro canonico” — ma quando la musica si accende (nell’aria di Cardenio, nel duetto con Eleonora e soprattutto nel sestetto che chiude il primo atto) si sente quella corrente elettrica che solo Donizetti sa creare: un misto di nostalgia, spasimo e levità quasi mozartiana. Il testo, vagamente da Cervantes, diventa una parabola sulla perdita della ragione, ma virata al maschile: dopo tante eroine che delirano con grazia, ecco finalmente un uomo che impazzisce con dignità. È come se Donizetti, prefigurando il proprio destino di malinconico in esilio mentale, si fosse specchiato in Cardenio e avesse detto: “stavolta tocca a noi”. Opera “semiseria”, dunque, ma solo nel nome: perché qui c’è già l’ossessione moderna per il doppio, per il confine instabile fra riso e dolore, lucidità e delirio. E si capisce che Donizetti, dietro il suo sorriso bergamasco, aveva intuito del romanticismo anche ciò che gli altri ancora non sospettavano. Lo spettacolo presentato al Teatro Donizetti di Bergamo nell’ambito del Donizetti Opera Festival 2025 appartiene a quella categoria che vogliono dichiararsi intelligenti fin dall’ inizio: consapevoli, rifiniti, con l’aria di chi ha già pronta la morale ancor prima del primo sipario. La regia di Manuel Renga procede con un’eleganza calibrata, levigata, quasi pudica: l’idea di un Cardenio anziano rintanato in una casa di cura funziona, ma viene sviluppata con una compostezza quasi clinica, dove anche gli oggetti — l’armadio, la bicicletta, il veliero tropicale — sembrano timbrare il cartellino prima di entrare in scena. Tutto è raffinato, lucidissimo, coerente, ma anche controllato all’eccesso: il Furioso diventa così un album dei ricordi, una follia relegata a metafora domestica, priva di quella vertigine che Donizetti scolpisce a colpi di bisturi emotivo. È uno spettacolo impeccabile, persino troppo impeccabile: disciplinato, educato, un congegno perfettamente funzionante che però non lascia filtrare quel lampo di rischio, quel graffio di incoscienza che l’opera chiederebbe per natura. Le scene di Aurelio Colombo — foresta tropicale di carta da parati esotica, ordinata con il buon gusto di un interior designer che rifugge ogni eccesso — contribuiscono a questa estetica della medietà controllata; le luci di Emanuele Agliati, splendide e chirurgiche, rifiniscono il tutto senza mai un cedimento. Uno spettacolo, in definitiva, costruito con cura quasi maniacale, raffinato, coerente, professionalissimo: un Furioso che furioso non è mai davvero, più incline alla compostezza che al rischio, più alla competenza che alla febbre. Ed è forse proprio l’assenza di quel guizzo, di quella sconnessione poetica che Donizetti aveva nascosto tra le pieghe della partitura, a lasciare un leggero rimpianto sotto tanta, impeccabile eleganza.

Vicenda curiosa, quasi paradossale, quella del Turco in Italia. Un capolavoro di ironia e modernità che al debutto, Milano 1814, fece… flop. Pubblico disorientato, critici guardinghi, e la maldicenza — tanto per cambiare — che Rossini avesse voluto fare il furbo rifacendo L’italiana al contrario, una turcheria speculare per strappare facili applausi. Niente di più infondato. Il Turco è opera lucidissima, nuova, costruita con un’intelligenza teatrale sorprendente. E poi il colpo di genio: l’ingresso del poeta Prosdocimo dentro l’opera, che cerca personaggi “reali” per scrivere una storia finta. Pirandello con un secolo d’anticipo, ma con i fiati leggeri e il sorriso obliquo di Rossini.

C’è, in Don Quichotte, un profumo di tramonto. È l’ultimo Massenet, quello che accarezza la fine di un secolo e di un sogno. Lo scrive nel 1909, già malato, con l’urgenza di chi vuole congedarsi con eleganza: e a Monte Carlo, dove l’opera debutta nel 1910, Fëdor Chaliapine fa del cavaliere un monumento fragile e titanico insieme. Non più un eroe ridicolo, ma un santo malinconico che cade in ginocchio davanti alla bellezza, al punto da crederla ancora possibile. È l’ultima illusione di un uomo e, forse, di un’intera civiltà musicale: quella dell’Ottocento che si spegne dolcemente, tra la nostalgia e la grazia.

Roma, Santa Cecilia. “Die Walküre” riporta Wagner nella capitale, e che ritorno: la Sala Santa Cecilia dell’Auditorium di Renzo Piano diventa per una sera il Walhalla più moderno d’Europa.

Cent’anni fa, nel dicembre 1925, Wozzeck andava in scena per la prima volta e l’opera di Alban Berg faceva irruzione nella storia come un pugno allo stomaco: brutale, poetica, disperata. A un secolo di distanza, la Fenice celebra quel debutto con una scelta tanto sorprendente quanto significativa: proporla non in tedesco, ma nella traduzione italiana di Alberto Mantelli. Un gesto che suona come un piccolo scandalo – e quindi, in perfetta sintonia con lo spirito dell’opera.

Con Iris, che debutta al Costanzi di Roma nel 1898, Pietro Mascagni fa un passo di lato – o forse un balzo teatrale, visionario, quasi vertiginoso – rispetto al verismo con cui era esploso, e si tuffa in un Oriente immaginario, che di giapponese non ha nulla se non l’idea, o meglio, l’idea che in Europa si aveva allora dell’idea del Giappone: lanterne, ventagli, giardini di carta di riso e ninfe immacolate pronte a essere corrotte, cioè l’invenzione di un altrove poetico e sensuale per parlare di tutt’altro.

Al Teatro Cavallerizza di Reggio Emilia, nell’ambito del Festival Aperto, è andata in scena Maxima immoralia, la nuova creazione di Orazio Sciortino, che intreccia musica, parola e gesto teatrale in un raffinato gioco di specchi tra eros, ironia e disincanto.

Con il concerto della Deutsche Kammerphilharmonie Bremen diretta da Riccardo Minasi e con la presenza di una Beatrice Rana al pianoforte in forma smagliante si è chiusa a Verona la XXXIV edizione del Settembre dell’Accademia, rassegna che ogni anno propone un percorso di ascolto volto a mettere in luce nuove prospettive sui capolavori del repertorio.

Il ritorno della Budapest Festival Orchestra con il suo fondatore Iván Fischer era tra gli appuntamenti di maggior rilievo del Settembre dell’Accademia. L’orchestra ungherese si è presentata con la consueta particolarità: per ogni brano l’organico è stato riassemblato, con nuove disposizioni ai leggii e talvolta con un cambio dei musicisti stessi, quasi a suggerire che ogni partitura richieda un volto e una fisionomia sonora propria. Con loro il violinista Guy Braunstein, partner ideale in un programma che intrecciava Bach, Fischer e Beethoven.

La stagione areniana 2025 si è chiusa il 6 settembre con un nuovo Rigoletto, messo in scena nell’allestimento firmato da Ivo Guerra, ispirato alla storica edizione del 1928 di Ettore Fagiuoli e Raffaele Del Savio. Vale la pena ricordare che Fagiuoli (1884-1961), architetto e scenografo veronese, fu una figura chiave per la città: non solo autore delle imponenti scenografie che segnarono la rinascita del festival lirico negli anni Venti, ma anche progettista di edifici civili e religiosi che ancora oggi ne testimoniano l’ingegno, come la Sinagoga di Verona, il Palazzo delle Poste, il restauro del Teatro Filarmonico (prima del bombardamento), oltre a interventi urbanistici e restauri che hanno contribuito a definire il volto moderno della città. Verona gli deve moltissimo: la sua impronta, sobria e monumentale, lega indissolubilmente l’Arena al contesto urbano, rendendo la città un unicum dove architettura e anfiteatro convivono in armonia.

Una serata destinata a restare nella memoria del pubblico areniano quella del 24 luglio, illuminata dalla presenza magnetica di Anna Netrebko, che ha dato vita a un’Abigaille di straordinaria forza scenica e vocale. A lei il regista Stefano Poda, autore anche di scene, costumi, luci e coreografia, ha voluto dedicare un rinnovamento visivo incisivo: via le tuniche consuete, dentro costumi audaci, con pantaloni attillati, guanti a mezza manica e stivaloni da amazzone, a sottolineare il piglio guerriero, e una delicatissima sottoveste bianca nel finale, simbolo struggente di una redenzione spirituale. Un’Abigaille disegnata per sedurre, conquistare e, infine, commuovere. La Netrebko ha ricambiato con una prova esplosiva di colori e accenti, sfoderando filati meravigliosi, acuti d'acciaio, un fraseggio vivo e teatrale, capace di dominare la scena con potenza e intelligenza drammatica.

Il castello di Spessa ha ospitato una produzione davvero unica e sorprendente di Così fan tutte di Wolfgang Amadeus Mozart, presentata dal Piccolo Opera Festival. L'opera in due atti, su libretto di Lorenzo da Ponte, ha preso vita in un'ambientazione che ha trasformato il suggestivo giardino del Castello in un vivace accampamento hippie.

L’Arena di Verona ha inaugurato la stagione estiva con Nabucco di Giuseppe Verdi, in una produzione firmata interamente da Stefano Poda, autore di regia, scene, costumi, luci e coreografia. Uno spettacolo che ha sorpreso il pubblico per il suo taglio spiccatamente televisivo e per una concezione scenica tesa a ordinare con eleganza e precisione geometrica le masse artistiche, in un movimento perpetuo e fluido, perfettamente sincronizzato con la musica. Il risultato visivo è di grande impatto, capace di restituire una monumentalità astratta e sospesa, in cui il popolo diventa parte viva dell’architettura drammatica.

Per il suo ritorno a Cremona, nell’ambito del Monteverdi Festival, Cecilia Bartoli sceglie una via laterale e sorprendente: non Orfeo ed Euridice nella sua forma più nota e “riformata”, ma l’Atto d’Orfeo, versione rivisitata che Gluck approntò nel 1769 per le fastose nozze tra il duca di Parma e l’arciduchessa Maria Amalia d’Austria. Questo frammento operistico, concepito come terzo pannello del trittico Le feste d’Apollo, condensa il dramma in sette scene serrate, asciugando l’azione ma preservandone il cuore emotivo. A differenza della versione viennese, pensata per il celebre contralto castrato Guadagni, qui Orfeo canta in una tessitura più alta, riplasmata da Gluck per il soprano castrato Giuseppe Millico. La celebre “Che farò senza Euridice”, ad esempio, risuona così in mi bemolle maggiore, trasformata non solo nella tonalità ma anche nel carattere.

Fra le nuove proposte del Teatro La Fenice di questa stagione artistica, la nuova produzione di Attila ha suscitato particolare interesse soprattutto per l’adozione dell’edizione critica della partitura, curata da E. Greenwald e pubblicata dalla University of Chicago Press per Casa Ricordi. Una scelta che ha orientato l’intero impianto musicale verso un’esecuzione fedele non solo al testo verdiano, ma anche al suo contesto stilistico ed espressivo originario. Ne è derivata una serata di alto rigore filologico, che ha saputo restituire la vitalità drammatica e la profondità di un’opera troppo spesso relegata ai margini del repertorio.