Al Settembre dell’Accademia, che quest’anno festeggia la sua trentacinquesima edizione, le orchestre internazionali arrivano al Filarmonico una dopo l’altra, e ciascuna porta con sé il proprio suono, la propria tradizione, il proprio modo di stare in scena. Ieri sera è arrivata la Baltic Sea Philharmonic, e già prima che Robert Treviño alzasse la bacchetta si capiva che sarebbe stata una serata un po’ diversa dal solito. Musicisti in piedi, niente leggii, niente spartiti. E non per un numero da circo, ma perché questa è precisamente la filosofia della formazione fondata nel 2008 da Kristjan Järvi: un’orchestra internazionale formata da musicisti dei Paesi del Baltico che lavora sulla memoria, sull’ascolto reciproco e sulla possibilità di trasformare una compagine sinfonica in una specie di gigantesca orchestra da camera.

Il Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori ha inaugurato ieri sera la sua nuova edizione al Teatro Verdi di Padova con un programma che, sulla carta, non lasciava molto spazio alle mezze misure: il Secondo Concerto di Rachmaninov affidato a Lucas Debargue, quindi la Quinta Sinfonia di Čajkovskij, con l’Orchestra di Padova e del Veneto diretta da Giuseppe Mengoli. Due partiture popolarissime, e proprio per questo non facili: quando un pubblico conosce ogni svolta melodica, ogni crescendo, ogni esplosione finale, il rischio della routine è sempre dietro l’angolo.

La serata si è aperta con una breve presentazione dell’edizione del Festival, durante la quale gli organizzatori hanno sottolineato ancora una volta il legame profondissimo fra Padova e Bartolomeo Cristofori, il padovano al quale si deve l’invenzione del pianoforte, e hanno rivolto un doveroso ringraziamento agli sponsor e a quanti rendono possibile la manifestazione. È seguita la consegna della seconda edizione del Cristofori d’Oro a Thomas Adès, uno dei protagonisti più originali della musica contemporanea. Nato a Londra nel 1971, compositore, pianista e direttore d’orchestra, Adès è autore di un catalogo che comprende opere liriche, musica orchestrale, cameristica e pianistica, e ha visto i propri lavori eseguiti dai maggiori teatri e complessi internazionali. Un riconoscimento che, per un festival dedicato al pianoforte e alla sua capacità di attraversare epoche e linguaggi, trova una collocazione tutt’altro che casuale. Il Secondo Concerto di Rachmaninov è uno dei casi più clamorosi di familiarità musicale diventata, col tempo, quasi un ostacolo all’ascolto. Lo si conosce così bene da rischiare di sentirne soltanto l’esteriorità: il romanticismo, le grandi melodie, gli accordi poderosi, la malinconia russa già confezionata per l’uso. Debargue ha fatto esattamente il contrario. Ha tolto parecchio zucchero e restituito alla partitura struttura, tensione e inquietudine.

Fin dagli accordi iniziali il pianista ha imposto un suono solido ma mai percussivo, costruendo la progressione con grande controllo del peso e della dinamica. Quando l’orchestra è entrata, il pianoforte non si è messo a fare la voce grossa: si è inserito nel tessuto orchestrale, lasciando emergere le diverse linee con una cura quasi cameristica. È una caratteristica che ricorre nelle interpretazioni di Debargue: la tecnica non viene mai esibita come una medaglia, ma utilizzata per mettere a fuoco il discorso musicale.

Brahms e Čajkovskij, Secondo Concerto e Quarta Sinfonia: più repertorio di così si muore. Però c'è repertorio e repertorio, e soprattutto ci sono musicisti capaci di ricordarci che le partiture che conosciamo a memoria non sono necessariamente quelle che abbiamo già ascoltato davvero. È successo questa sera al Teatro Filarmonico con la Bergen Philharmonic Orchestra, Dima Slobodeniouk e soprattutto Leif Ove Andsnes nall' ambito del Festival il Settembre dell'Accademia di Verona.

Dopo la parentesi dell’allestimento di Stefano Poda, l’Arena torna alla Aida di Franco Zeffirelli. E il passaggio è quasi antropologico: da un Egitto rarefatto, simbolico, da interpretare, a quello di piramidi, sfingi, idoli, sacerdoti, soldati, schiavi, ballerini e moltitudini. Qui tutto è grande. Anzi, possibilmente grandissimo.

La produzione di Franco Zeffirelli, con i costumi di Anna Anni e le coreografie di Vladimir Vasiliev, ha ormai acquisito quella cosa che al teatro capita raramente: la naturalità della tradizione. La piramide, le sfingi, le masse, l’oro, perfino l’accumulo un po’ delirante di apparati non sembrano più scelte registiche, ma semplicemente l’Aida dell’Arena. Zeffirelli aveva capito una regola elementare che qualche volta il teatro contemporaneo dimentica: in un anfiteatro bisogna farsi vedere.

E dunque sì, è enorme, ridondante, talvolta sfacciatamente kitsch. Ma è kitsch con mestiere, proporzioni e soprattutto con una precisa consapevolezza dello spazio. La scena non si limita a illustrare Verdi: lo traduce in una grammatica immediatamente leggibile a migliaia di persone. Persino Akmen, la creatura coreografica originariamente pensata per Carla Fracci, è ormai entrata nel patrimonio immateriale della casa. Togliere Akmen dall’Aida di Zeffirelli sarebbe quasi come togliere le sfingi: si potrebbe, certo, ma perché?

All’Arena, ormai, può succedere di tutto. Anche che Niccolò Paganini, il più sulfureo, spettinato e satanico dei virtuosi, venga convocato in paradiso da Marco Balich e trasformato in protagonista di un gigantesco superlive immersive concert. E, a ben vedere, non è nemmeno la cosa più strana della serata. Perché Paganini Paradise, nuova creazione di Marco Balich e Balich Wonder Studio, coprodotta con Fondazione Arena di Verona, non è propriamente un concerto, non è uno spettacolo teatrale, non è un audiovisivo, e non è nemmeno una di quelle ormai abituali celebrazioni multimediali della musica classica. È piuttosto un mostro ibrido, enorme e tecnologicamente onnivoro, nel quale la musica viene presa, sollevata dalla buca, centrifugata con le immagini e restituita al pubblico come esperienza immersiva. La cosa, naturalmente, è molto balichiana: prendere un’idea e portarla alle dimensioni di un evento, possibilmente planetario. Qui l’idea è Paganini, cioè il virtuoso per antonomasia, e dunque il soggetto ideale per una macchina scenica che vive di eccessi, meraviglie, metamorfosi, paradisi, inferni, abissi e catastrofi cosmiche. Lo spettacolo procede infatti come un viaggio dalla luce verso l’oscurità e poi verso il caos dell’universo, in tre grandi quadri che mescolano le pagine di Paganini con quelle di Pachelbel, Albinoni, Händel, Tartini, Fauré e Barber. Ma, soprattutto, procede attraverso un immaginario che non ha nulla di rassicurante. L’impressione generale è anzi singolarmente inquietante: non tanto per una pretesa oscurità filosofica della vicenda, quanto per la qualità delle immagini, per le metamorfosi continue, per quel senso di precipizio e di perturbante che accompagna lo spettatore fino al finale. E qui entra in scena soprattutto Hieronymus Bosch, o meglio la sua visionaria zoologia dell’incubo: creature deformi, corpi impossibili, mostruosità che sembrano uscire da un bestiario medievale passato attraverso una sala macchine digitale. Il paradiso, insomma, dura poco; e quando arriva l’inferno sembra avere un budget decisamente superiore. Marco Balich costruisce così una specie di Bosch elettronico, con le proiezioni tridimensionali che invadono il palcoscenico e sembrano dilatarsi nello spazio dell’Arena. Gli schermi LED trasparenti e gli effetti visivi sono usati non come semplice decorazione, ma come una seconda grammatica dello spettacolo: la musica viene continuamente tradotta in materia, luce, movimento, profondità. Talvolta il procedimento convince pienamente; talvolta, inevitabilmente, la macchina prende il sopravvento e si avverte quel rischio tipico dell’immersivo contemporaneo: che ogni suono debba avere la propria immagine, ogni crescendo la propria esplosione, ogni pausa il proprio effetto speciale. Ma sarebbe ingeneroso liquidare Paganini Paradise come un semplice luna park musicale. La concezione è più ambiziosa: Balich cerca una drammaturgia nella quale immagini e musica non siano semplicemente sovrapposte, ma procedano parallelamente, creando una successione di stati percettivi. E proprio qui sta la peculiarità, ma anche il limite, dell’operazione: la musica classica possiede già un’immaginazione interna formidabile e non sempre ha bisogno di essere illustrata. Un accordo di Händel non reclama necessariamente un’apparizione celeste; un Adagio di Albinoni non necessita di un abisso cosmico; e Paganini, soprattutto, è già stato uno spettacolo prima ancora che qualcuno inventasse i LED. Il violinista genovese possedeva infatti tutto ciò che oggi si cerca di ricostruire tecnologicamente: il mito, il virtuosismo, la teatralità, l’ambiguità, il rapporto quasi morboso con il pubblico. In questo senso la scelta è perfetta: Paganini non viene trasformato in spettacolo, perché spettacolo lo era già. Gli viene semplicemente costruita attorno un’Arena di dimensioni adeguate. E tuttavia, quando arriva la musica vera, quella suonata dagli strumenti veri, la gigantesca macchina visiva deve finalmente fare un passo indietro. Sul podio c’è Enrico Fagone, alla guida di una formazione ridotta alla sola sezione degli archi dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona, ed è proprio qui che la serata acquista una sua inattesa solidità musicale. Fagone evita di trasformare il materiale in una colonna sonora indistinta, mantiene nitidi i piani dinamici, governa con attenzione gli equilibri e soprattutto lascia respirare le frasi, impedendo che l’enfasi delle immagini si trasferisca automaticamente nella musica. La sua direzione è precisa, flessibile, attentissima all’articolazione degli archi: staccati ben definiti, attacchi netti, dinamiche sorvegliate, agogica elastica senza inutili rallentamenti spettacolari. E l’Orchestra della Fondazione Arena risponde con una prova ispirata, compatta, omogenea, capace di mantenere una qualità timbrica notevole anche in una situazione acusticamente anomala come quella dell’Arena e soprattutto con un organico limitato agli archi. È una formazione che non fa rimpiangere, nei momenti più raccolti, l’apparato sinfonico tradizionale: gli archi areniani producono un suono pieno ma non greve, con buone differenziazioni tra registri e un'apprezzabile cura del fraseggio. Ma la vera sorpresa sono i tre solisti. Giovanni Andrea Zanon, violinista di tecnica spettacolare e di evidente sicurezza strumentale, affronta il repertorio virtuosistico con una padronanza che non consiste soltanto nella velocità delle dita. Il suo Paganini è costruito sul controllo dell’arco, sulla precisione degli attacchi, sulla pulizia dei passaggi di posizione, sull’intonazione delle doppie corde e sulla capacità di mantenere una linea melodica perfettamente leggibile anche quando la scrittura si infittisce di figurazioni. E soprattutto Zanon evita il peccato capitale del virtuosismo esibito: non trasforma la difficoltà in una smorfia, ma la lascia apparire come naturale conseguenza del dominio tecnico. In Paganini questo è tutto. Il virtuosismo deve sembrare facile, altrimenti diventa ginnastica. Ettore Pagano, reduce dal clamoroso trionfo al Queen Elisabeth Competition di Bruxelles, dove nel maggio scorso ha conquistato il Primo Premio e il Premio della Regina Mathilde, confermando di essere il primo italiano a ottenere il massimo riconoscimento nella sezione violoncello, porta invece in scena un’autorità strumentale sorprendente per la sua giovane età.

A ottant’anni dal debutto areniano del titolo, La Traviata torna a infiammare l’anfiteatro veronese con un nuovo allestimento che abbandona la Parigi mondana di metà Ottocento per immergersi nella vertigine sensuale della Belle Époque. Ci immergiamo immediatamente nella giusta atmosfera dando uno sguardo al sipario chiuso, interamente composto da tutti quei manifesti simbolo dell’immaginario iconografico che si respirava nel quartiere di Montmartre a cavallo tra Ottocento e Novecento, dalle locandine de Le Chat Noir alle inconfondibili tele di Touluse-Lautrec.

Il regista scozzese Paul Curran traspone infatti il capolavoro verdiano al Moulin Rouge, costruendo un affascinante gioco di rimandi tra melodramma e cinema. Venticinque anni fa Baz Luhrmann guardava proprio alla Traviata (oltre naturalmente alle atmosfere della pucciniana Bohème) per creare il suo eclettico “Moulin Rouge!”, film-musical pluripremiato nel 2001, con Nicole Kidman e Ewan McGregor. Oggi è l’opera a riappropriarsi di quell’immaginario cinematografico, il cui anello di congiunzione risiede non solo nei parallelismi di trama ma anche nella stessa persona di Curran, allora proprio assistente e collaboratore di Luhrmann nella realizzazione della pellicola e ora regista di questa produzione areniana.

La temperatura equatoriale di queste sere d’agosto non faceva promettere nulla di buono. E bisognerà probabilmente abituarsi, anche per il futuro, a queste serate da foresta tropicale: oppure si dovrà cominciare a pensare seriamente a un Festival anticipato o posticipato di qualche mese. Perché cantare Puccini con certe temperature può essere eroico, ma non è necessariamente indispensabile.

Ieri sera, però, la Turandot del centenario ha vinto anche contro il termometro.

E ha vinto soprattutto grazie a uno spettacolo che, a distanza di anni, continua a dimostrare quanto Franco Zeffirelli conoscesse profondamente l’Arena e le sue necessità teatrali. La sua Turandot è un gigantesco affresco, una Pechino immaginaria nella quale la dimensione monumentale non è un semplice ornamento, ma diventa parte integrante della drammaturgia. Palazzi, mura, scale, ponti, cortei, popolo e masse si muovono continuamente dentro uno spazio concepito per essere visto da migliaia di spettatori.

Le produzioni d'opera hanno bisogno di respirare. Soprattutto quelle concepite per uno spazio smisurato come l'Arena di Verona, dove basta un dettaglio fuori asse perché una macchina scenica da centinaia di persone perda fluidità. Se il debutto aveva lasciato intravedere qualche inevitabile squilibrio – complice anche la prova generale annullata dal maltempo –, alla sesta recita ogni meccanismo appare ormai perfettamente rodato. Lo spettacolo ha trovato un equilibrio pieno: orchestra, coro, masse artistiche e solisti si muovono con una naturalezza che solo il tempo e la ripetizione possono garantire. Nonostante un caldo quasi tropicale, capace di trasformare l'anfiteatro in una serra ottocentesca, l'intera macchina teatrale procede con sicurezza e compattezza.

Resta però una questione che nessun rodaggio può risolvere. La traviata è forse l'opera meno "areniana" mai scritta. È un capolavoro costruito su stanze, confidenze, silenzi, mezze frasi, imbarazzi e rinunce. Giuseppe Verdi racconta una tragedia borghese nella quale il rumore del mondo serve soprattutto a mettere in risalto il silenzio dei protagonisti. L'Arena, per sua natura, tende invece a fare il contrario: amplifica tutto. Paul Curran non prova nemmeno a combattere questa contraddizione. La abbraccia con convinzione e costruisce uno spettacolo che privilegia l'occhio prima ancora dell'anima.

L'idea è nota. Trasferire la vicenda nella Parigi della Belle Époque e farla dialogare con l'immaginario del Moulin Rouge e delle Folies Bergère. Del resto Paul Curran collaborò con Baz Luhrmann durante la preparazione del celebre film del 2001 e il riferimento è dichiarato fin dal primo istante. Ma proprio qui nasce l'equivoco più interessante.

Perché del film di Baz Luhrmann resta soprattutto la superficie. Il mulino rosso, il can-can, l'elefante monumentale di Montmartre, i manifesti liberty, le piume, il luccichio. Tutto riconoscibile, tutto perfettamente confezionato. Manca però ciò che rendeva Moulin Rouge! un oggetto teatrale sorprendente: quella continua vertigine fra melodramma, cultura pop, ironia e tragedia. Curran preferisce restare entro coordinate tradizionali. Più che una rilettura, è una trasposizione scenografica.

L'Aida dell'Arena continua a interrogare lo spettatore su una questione che, nel teatro d'opera contemporaneo, ritorna con una certa ostinazione: fino a che punto la bellezza dell'immagine può sostituire la forza del teatro? La risposta offerta dalla monumentale produzione di Stefano Poda, ripresa anche in questa stagione, resta sostanzialmente la stessa dello scorso anno. Molto da guardare, assai meno da vivere.

L'impressione iniziale è inevitabilmente potente. L'anfiteatro si trasforma in una gigantesca macchina simbolica, dominata da architetture geometriche, superfici riflettenti, figure rituali, costumi scolpiti più che indossati e un uso della luce che scolpisce continuamente lo spazio. Tutto appare controllato con precisione quasi ossessiva. Ogni immagine sembra destinata a diventare fotografia, manifesto, installazione.

Ci voleva forse il Bibiena. Anzi: ci voleva proprio il Bibiena. Quel teatro che sembra esistere più come idea del teatro che come edificio, con le sue prospettive lignee, le balconate che salgono come una fantasia architettonica del Settecento e quella sensazione di entrare non in una sala, ma dentro un'incisione. Perfetto, dunque, per il Monteverdi Festival che, con una scelta assai meno scontata di quanto possa sembrare, ha deciso di allargare il proprio orizzonte fino all'Inghilterra della Restaurazione, accostando Purcell al padre dell'opera moderna senza alcun timore reverenziale. Peccato soltanto che tanta bellezza sia stata accompagnata da una temperatura degna di una serra tropicale. Il Bibiena, privo di qualsiasi sistema di refrigerazione, ha accolto spettatori e artisti in un clima abbondantemente superiore ai trenta gradi. Circostanza tutt'altro che marginale, perché quando il teatro diventa una sauna l'estetica lascia inevitabilmente spazio alla fisiologia. E se il fascino del luogo rimane intatto, sarebbe auspicabile che il Festival, nelle prossime edizioni estive, valutasse sedi più compatibili con il comfort del pubblico e con le esigenze degli interpreti. Prima ancora che Purcell prendesse la parola, Michele Pasotti ha avuto la felice idea di far ascoltare alcune pagine da The Instrumental Musick used in The Tempest di Matthew Locke. Un'ouverture culturale, oltre che musicale. Locke appartiene infatti a quello stesso mondo sonoro da cui Purcell nascerà pochi anni dopo: un'Inghilterra che sta ricostruendo i propri teatri, le proprie orchestre, perfino il proprio gusto dopo il lungo intermezzo puritano. Non semplice riempitivo, dunque, ma intelligente premessa storica. Poi arriva Dido and Æneas.

C’è stato un tempo in cui andare a vedere Aida significava esattamente questo: andare a vedere Aida. Non una riflessione sulla geopolitica, non una metafora del capitalismo terminale, non il trauma coloniale reinterpretato in chiave postmoderna. Aida: l’Egitto, Verdi, il trionfo, gli amori impossibili, i sacerdoti che non scherzano e una marcia trionfale che, se funziona, continua a funzionare come poche altre cose al mondo.

Ci sono serate che sembrano nascere sotto il segno della memoria più che della sorpresa. Non perché la musica perda qualcosa della propria forza, ma perché certi titoli finiscono inevitabilmente per accompagnarsi a un repertorio personale di ricordi, incisioni, confronti, attese. Il Primo Concerto per violino di Dmitrij Šostakovič e la Sinfonia n. 9 “Dal Nuovo Mondo” di Antonín Dvořák appartengono a questa categoria di opere che il pubblico riconosce immediatamente, quasi prima ancora che inizino, e che proprio per questo chiedono agli interpreti non tanto originalità a tutti i costi quanto la capacità di restituire loro una necessità autentica, una ragione presente. Per il ciclo 2026 della stagione sinfonica della Fondazione Arena di Verona, al Teatro Filarmonico, una serata che ha coniugato memoria ad autenticità esecutiva.

Ci sono opere che il teatro tiene in vita con la forza della tradizione, dell’abitudine, quasi della conservazione museale. E poi ce ne sono altre che sembrano sopravvivere malgrado il teatro stesso, contro le sue logiche, contro la plausibilità drammatica, contro perfino il buon senso narrativo. I Puritani appartiene a questa rarissima categoria di miracoli instabili: un’opera continuamente sospesa sull’orlo del ridicolo eppure capace, ogni volta, di precipitare improvvisamente nel sublime non appena Bellini lascia parlare la melodia.

Ci sono titoli che appartengono al repertorio. E poi ce ne sono altri che, quando finalmente arrivano in una città, danno quasi l’impressione di modificarne la geografia culturale. La Missa solemnis è una di queste occasioni: non semplicemente un capolavoro, ma una specie di Everest musicale davanti al quale perfino i teatri più abituati alle grandi produzioni hanno finito per assumere un’aria diversa, più cauta, quasi intimidita. E ha stupito — anzi, ha lasciato con qualche elegante perplessità tutta italiana — che il Teatro Filarmonico abbia dovuto attendere il 2026 per ascoltarla per la prima volta. Perché la Missa solemnis non è soltanto una composizione sacra. È, ancora oggi, un corpo a corpo con l’assoluto. Beethoven l’ha iniziata nel 1819 pensando all’intronizzazione dell’arciduca Rodolfo d’Asburgo, suo allievo, protettore e probabilmente unico aristocratico verso cui abbia nutrito un autentico affetto. Doveva essere pronta per il 1820.

L’appuntamento è imperdibile: venerdì 8 maggio alle 20, al Teatro Filarmonico, i complessi artistici di Fondazione Arena affrontano per la prima volta la Missa solemnis di Beethoven, vetta sacra e sinfonica della sua maturità. Un’opera intensa e complessa che attraversa secoli di tradizione e ricerca di novità, e che ancora oggi interroga tanto gli appassionati ascoltatori quanto credenti e scettici, per un’esperienza collettiva unica. Sul podio torna Wolfram Christ, già prima viola dei Berliner Philharmoniker, con un quartetto vocale di solisti, e con Orchestra e Coro di Fondazione Arena di Verona. Replica sabato 9 maggio alle 17 e, eccezionalmente, anche la sera di domenica 10 maggio in trasferta al Teatro Comunale di Vicenza.

Concepita per celebrare nel 1820 la nomina ad arcivescovo dell’arciduca Rodolfo d’Asburgo-Lorena, suo grande mecenate, la Missa solemnis richiese in realtà un lavoro più lungo al già provato ma sempre alacre Beethoven.  Si tratta della seconda messa del genio di Bonn, dopo la più tradizionale messa in Do op. 86 del 1807. Ma la Missa solemnis, “la più grande opera che abbia mai composto” nelle parole dello stesso Beethoven, sfugge a qualsiasi definizione e modello precedente: per le dimensioni e il trattamento della forma non è da considerarsi liturgica nel senso tradizionale, né teatrale per l’aderenza al testo dell’ordinarium missae. Sicuramente è frutto di un’indagine profondamente personale sul senso del sacro e sulla possibilità della musica di esprimerlo. Con la quasi coeva Nona Sinfonia, condivide non solo la grandiosità dell’ispirazione ma anche un lungo e travagliato processo di gestazione, culminato nel 1824.

Beethoven analizza e ricrea il testo latino della liturgia per restituire ad ogni parola un nuovo peso spirituale e umano. Ne nasce una partitura che guarda tanto alla polifonia antica quanto alla musica fiamminga, senza dimenticare l’esempio illustre di Bach e degli oratori di Händel, citati esplicitamente a tratti, alla ricerca di un linguaggio autentico e originale. La Missa solemnis interroga ancora oggi chi la esegue, chi la ascolta, dopo aver scatenato secoli di interpretazioni critiche anche opposte sul rapporto tra fede e ragione nella vita e nell’opera dell’autore. Certo è che Beethoven stesso appose una dedica speciale all’incipit della partitura: “dal cuore possa andare ai cuori”, in un augurio di bene universale. Sensazione che permane forte al termine di un viaggio musicale di un’ora e venti minuti circa attraverso atmosfere e stili diversi. Monumentale il Kyrie, alla ricerca di spazi sempre più ampi, trionfale il Gloria, sospeso tra severità del fugato e richiami arcaici nella sua narrazione interna il Credo, estatico il Sanctus, con l’“interludio” che porta al Benedictus sulle note del violino solo, fino alla toccante richiesta di pace dell’Agnus Dei finale.

Intensa, spesso imprevedibile ai limiti dell’eseguibile, la Missa solemnis è una delle prove più impegnative per orchestra e coro. Le compagini artistiche di Fondazione Arena, all’interno di un percorso che rilegge l’integrale sinfonica beethoveniana in vista del bicentenario 2027, affrontano per la prima volta quest’opera in cinquant’anni di attività al Teatro Filarmonico. Sul podio, il direttore Wolfram Christ, specialista del grande repertorio tedesco classico e romantico, già leggendaria prima viola dei Berliner Philharmoniker e della Lucerne Festival Orchestra sotto la guida di Claudio Abbado e oggi bacchetta internazionale, a Verona per il terzo anno consecutivo di collaborazione in ambito sinfonico. Con lui, oltre all’Orchestra areniana e al Coro preparato dal Maestro Roberto Gabbiani, il soprano Athanasia Zöhrer, il mezzosoprano Katrin Wundsam, il tenore Sebastian Kohlhepp e il basso Johannes Weisser, quattro solisti internazionali tutti al debutto veronese.

Dopo il doppio appuntamento di 8 e 9 maggio al Teatro Filarmonico, la Missa solemnis replica eccezionalmente anche domenica 10 maggio alle 20.45 in trasferta al Teatro Comunale di Vicenza.

Stamattina ho messo su questo Mozart quasi per caso, e mi ha preso subito. Senza preavviso. E non è nemmeno una sorpresa, a pensarci: Jan Lisiecki mi piace molto, già le due volte che l’ho sentito al Filarmonico di Verona mi aveva lasciato quella sensazione di lucidità un po’ speciale, mai ostentata. Qui la ritrovo intatta. Siamo davanti a due concerti nella stessa tonalità di mi bemolle maggiore, i numeri 9 e 22, letti come un dittico contrastante ma coerente, e quello che colpisce subito è la chiarezza dell’approccio. Attacco netto, articolazione sempre a fuoco, pedale ridotto all’essenziale: non per asciugare, ma per far respirare le linee. Il suono non è mai “levigato” in senso generico, è piuttosto scolpito, ma senza durezza. Il fraseggio ha qualcosa di molto naturale e insieme molto pensato. Si percepiscono gli appoggi, le piccole inflessioni che danno senso alla sintassi musicale, ma senza mai sottolineature. Nei passaggi più veloci non c’è mai frenesia: tutto ha una direzione interna, una specie di filo narrativo che non si spezza. E nelle parti cantabili Lisiecki evita qualsiasi compiacimento del suono bello in sé: la linea resta sempre leggibile, continua, quasi parlata. Il Concerto n. 9, del 1777, scorre con una leggerezza che non diventa mai superficialità. Il dialogo tra pianoforte e orchestra è già sorprendentemente fitto, ma qui viene reso con una trasparenza che lo fa sembrare inevitabile, naturale. I tempi sono mobili, con un rubato interno che non si impone mai come effetto, ma che tiene viva la tensione del discorso. Il Concerto n. 22, scritto a Vienna nel 1785, ha un respiro più ampio, ma non si appesantisce mai. L’Andante resta raccolto e teso, come sospeso su una linea continua, mentre il finale ha una brillantezza che non sfocia mai nel rumore: è luce, non volume. Interessante anche il ruolo dei clarinetti, già pienamente integrati nel tessuto orchestrale, che contribuiscono a quella sensazione di colore controllato e mai decorativo. Fondamentale il lavoro con Manfred Honeck e i Bamberger Symphoniker: tutto si regge su un ascolto reciproco molto fine, su un’idea di equilibrio che non è mai rigida. L’orchestra non accompagna semplicemente, ma respira insieme al pianoforte, con una trasparenza che lascia spazio senza svuotare. È uno di quei dischi che non ti conquistano per un singolo momento isolato, ma per la coerenza interna, per il modo in cui tutto sta in piedi dall’inizio alla fine. Lo metti quasi distrattamente, e dopo poco ti accorgi che sei dentro un discorso che scorre da solo, con naturalezza. E non hai molta voglia di uscirne.

Pierluigi Guadagni

W.A.Mozart

Assente dal Teatro La Fenice da trentasei anni, Lohengrin di Richard Wagner torna a Venezia in un clima che è insieme di attesa e memoria (e sì, chi scrive c’era anche allora: sul podio un allora semisconosciuto Christian Thielemann, Lohengrin Francisco Araiza, regia di Pier Luigi Pizzi). Oggi lo spettacolo è quello firmato da Damiano Michieletto, nato al Teatro dell’Opera di Roma e qui ripreso con una tenuta ormai consolidata. Non è un dettaglio: perché si tratta di una lettura che deliberatamente rifiuta ogni rifugio nella nostalgia.

Ad aprire la Stagione Concertistica 2026 di Asolo Musica, allo Squero di San Giorgio presso la Fondazione Cini di Venezia – spazio sospeso, luminoso, quasi irreale – il recital di Orazio Sciortino, Reminiscenze, si impone come un’inaugurazione che è già programma estetico. Non un semplice concerto, ma un’idea precisa di repertorio e di ascolto, anche perché nasce in collaborazione con il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, che da anni ricostruisce, con metodo e ostinazione, il paesaggio musicale dell’Ottocento francese. “Ascoltare questo concerto significa aprire un libro di storia”, racconta il pianista siciliano. La formula non resta retorica: qui prende corpo. Un Ottocento attraversato da Charles-Valentin Alkan, Gioachino Rossini, Juliette Dillon, Louise Farrenc e Franz Liszt, tra letteratura, teatro e memoria musicale: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann da un lato, Il Pirata e La Juive dall’altro. Il pianoforte come luogo dove tutto questo si rifrange, si traduce, si reinventa.

Dal Settecento in poi — lo si dice, lo si riscrive, lo si tramanda con una certa pigrizia — la musica sacra ondeggia tra due poli un po’ caricaturali: da una parte il culto severo, archeologico, quasi museale di Palestrina, dall’altra il teatrino devoto, fatto di ariette ben educate, duettini sospirati e lacrime controllate. Poi arriva Gioachino Rossini, e con quella sua aria da laico intelligentissimo, appena ironico, prende la faccenda e la smonta con elegante nonchalance: nella Petite messe solennelle c’è tutto e il contrario di tutto, contrappunto d’accademia e memorie bachiane, slanci teatrali e fughe impeccabili, cantabilità disinvolta e costruzione rigorosa, senza mai chiedere il permesso né all’altare né al palcoscenico.

Altro che bonaria commedia crepuscolare: questo Falstaff firmato da Jacopo Spirei, nato nel 2017 per il Festival Verdi Parma e ripreso al Teatro Filarmonico di Verona, conserva un passo sorprendentemente vivo, un’aria sfrontata, quasi da spettacolo consapevole del proprio piacere e per nulla intenzionato a nasconderlo. Non reinventa Giuseppe Verdi, ma lo serve con intelligenza teatrale, che è poi la cosa più difficile. L’idea della Union Jack al posto del sipario è tanto semplice quanto efficace: si alza, si abbassa, filtra lo sguardo e introduce a una Windsor contemporanea, tra pub un po’ dimessi e salotti borghesi lucidati fino all’ossessione.