Annullata nel marzo 2020, il Teatro Giuseppe Verdi di Trieste è riuscito finalmente a portare in scena la prevista Bohème di Giacomo Puccini, con cast quasi invariato rispetto al cartellone originale.

Una Bohème di cui non si sentiva particolarmente il bisogno, in primo luogo per il tasso di inflazione del titolo che – almeno in base ai numerosi posti vuoti della prima – nonostante la fama non è comunque riuscito nel suo scopo di richiamare un folto pubblico, come si aspetterebbe una direzione artistica: quindi si potrebbe affermare che la strategia di puntare sui super titoli di repertorio, adottata ormai da anni immemori, è da rivedere. Perso per perso si potrebbe provare ad attirare spettatori da fuori regione – è ben noto che il melomane si sposta ovunque - osando sia per quanto riguarda la scelta delle opere e che quella delle regie, che è appunto il secondo punto critico.

Ultima recita del Don Giovanni di Mozart al Teatro Regio di Torino, che vede protagonisti il Maestro Riccardo Muti alla testa dell’Orchestra torinese e la figlia Chiara Muti a capo di un team creativo che ha costruito una regia accattivante e per niente scontata, in cui si succedono avvenimenti perfettamente in linea con il libretto, ma con un tocco di originalità e quel giusto brio che si interseca perfettamente nelle trame del furfante sciupa femmine dal destino terribile da lui stesso voluto. Il Don Giovanni di Chiara Muti è costantemente circondato da figure evanescenti, ombre oscure di donne nel passato del protagonista che agli occhi di chi assiste sembrano anticipare quanto accade inevitabilmente all’anima di colui che, a differenza degli altri personaggi in scena, non è un fantoccio mosso da misteriosi fili calati dall’alto, che simboleggiano quanto precario sia invece il libero arbitrio di ciascuno di noi nella vita reale. Storie di artisti/fantocci/personaggi che si muovono sulle rovine di un palazzo un tempo meraviglioso ed oggi in pezzi, tra drappeggi logori di un teatro che ha vissuto il suo tempo di gloria ed è ormai simbolo di decadenza. Questo Don Giovanni  che si districa tra le impalcature rovinose entrando ed uscendo dalle botole, è un Re Sole che fa e disfa a suo piacimento, che ha del malvagio ma anche dell’ironico nelle sue movenze, nella sua risata spiritata, nel sottrarre lo sguardo agli interlocutori scomodi per poi tornare baldanzoso se il terreno è più libero.

Perché La favorite e non Léonor de Guzman? Come mai Donizetti non usò il nome della protagonista come era solito fare?
Questa è la riflessione su cui si basa il concept pensato da Valentina Carrasco per lo spettacolo andato in scena in versione integrale in lingua francese al festival Donizetti Opera di Bergamo. Partendo da un punto di vista prettamente al femminile - come ci ha abituato negli anni - la regista argentina è giunta alla conclusione che “il ruolo di favorita del Re è più importante di chi lo occupa, e che probabilmente [Léonor] non è stata l’unica ad occuparlo”.
L’intuizione è ottima e sviluppata in modo coerente e non soverchiante durante tutta l’opera. La presenza fisica, o simbolica, delle ormai anziane favorite interpretate da 28 signore bergamasche è pressoché costante e raggiunge il suo culmine durante il lungo balletto – momento imprescindibile del grand opéra - risolto dalla Carrasco con grande garbo, mestiere e sempre in armonia con la musica: ormai dimenticate, le favorite passano la mattinata fra lavori di casa e preparazioni per un ballo col il re. Così fra abluzioni e cambi di scena – azzeccatissima l’idea realizzata da Carles Berga e Peter van Praet: i letti dell’harem, impilati progressivamente a formare dei triangoli - rettangoli, sono l’elemento fondamentale della scenografia che diventano persino un mega altare e una sala da ballo – le nostre signore si profumano, truccano e indossano il tutù. Una, colta da un momento di sconforto, si allontana per poi essere consolata da alcune compagne, mentre le altre altre ripensano a giovinezza ormai perduta guardandosi allo specchio. Niente da dire, un bel momento di teatro.

L’unicità di certe composizioni sta nell’immersione in un mondo leggendario ed in qualche modo divino, ove regnano la giustizia, la temperanza e la forza del bene contro il male. La gestazione del sontuoso Lohengrin di Wagner inizia da alcune letture che il Maestro fece nel tempo libero già agli inizi degli anni Quaranta dell’Ottocento e che poi vennero approfondite negli anni immediatamente successivi man mano che questo personaggio e la leggenda del cigno traghettatore penetrassero nella sua mente. Dopo aver composto dapprima scorrevolmente la parte in versi, proseguì a più riprese con le parti musicali dei vari atti ed il preludio fu composto alla fine. Sorvolando sulle questioni con gli impresari, la fuga dalla Sassonia e le difficoltà economiche che quasi gli fecero abbandonare il progetto ed altri mille problemi attinenti, finalmente grazie soprattutto all’aiuto di Liszt che lo diresse, il Lohengrin fu messo in scena a Weimar nel 1850. E proprio al Comunale di Bologna fu eseguito per la prima volta in Italia nel 1871 ed oggi, in un’epoca in cui si cerca di rappresentare sempre titoli sicuri e porta incassi, a Bologna è tornato in scena in questi giorni con una produzione che presenta tanto aspetti molto positivi dal punto di vista musicale, quanto parecchie perplessità sulla realizzazione scenica e registica.

Serata trionfale alla Fenice di Venezia per l’inaugurazione della stagione d’opera 2022/2023 che ha visto in scena Falstaff di Verdi con un cast degno dell’avvenimento, un teatro gremito ed una orchestra in gran forma.

Lo spettacolo affidato ad Adrian Noble si pone nel solco di una certa tradizione già vista ma che non dispiace e che cattura l’attenzione lasciando seguire lo spettacolo con chiarezza e senza particolari colpi di scena, poiché sono gli interpreti ed il libretto di Boito, dall’immenso Shakespeare, a far scorrere agevolmente gli eventi in una cornice molto gradevole. Il 'teatro nel teatro' è cosa ormai inflazionata, dunque Noble pur avvalendosi di questa tecnica sfrutta il genio del Bardo per portare in scena alcune caratteristiche delle sue opere. Il setting è ovviamente un tipico teatro elisabettiano, che potrebbe ricordare il più conosciuto Globe oppure il primo teatro pubblico chiamato proprio ‘The Theatre’, costruito grazie  all’attore James Burbage. William qui dirige le prove del suo spettacolo distribuendo copioni ed elargendo consigli agli interpreti per poi ritirarsi presso la galleria e prendere altri spunti per continuare a scrivere. Fin qui tutto visto. Ma poi Noble sfrutta la tecnica del multi-plot per arricchire la vicenda. Il personaggio di Falstaff è in effetti presente sia in The merry Wives of Windsor  che nel sub-plot del dramma storico Henry the Fourth; Shakespeare utilizzava queste storie parallele per offrire più punti di vista, per approfondire lo studio del carattere umano ed il suo agire, o magari per arricchire la vicenda con qualcosa talvolta di più leggero. In verità ci si poteva aspettare un accenno scenico alle opere succitate, per essere fedeli a questo intento, ma qui il riferimento è alla presenza delle fate, del magico ed etereo loro mondo e da ciò l’inserimento di A midsummer’s night dream, con tanto di cartelloni ad indicarlo per chi ovviamente non bazzichi tutti i giorni la letteratura inglese. Ne consegue un arricchimento anche visivo grazie al lavoro di Dick Bird, con i costumi di Clancy e le bellissime luci di Jean Kalman e Fabio Barettin.  Giusti ed azzeccati anche i movimenti coreografici di Joanne Pearce. L’impressione generale è di uno spettacolo magari un po’ affollato, ma sicuramente gradevole e pertinente al libretto.

La musica di Richard Wagner torna protagonista in Emilia, soppiantando per un breve periodo il reame assoluto di Giuseppe Verdi e nel giro di una settimana il Teatro Comunale di Modena propone "Tannhäuser", mentre il Teatro Comunale di Bologna mette in scena "Lohengrin".

Un lusso incredibile per chi ama la musica del cigno di Lipsia, ma anche uno sforzo notevole ed encomiabile per i teatri che lo propongono. La produzione di Tannhauser vista a Modena, proviene dall’  Opernfestspiele OH! di Heidenheim, tranquilla cittadina di 50.000 abitanti adagiata tra le verdi colline del Baden - Wuerttenberg, dove ogni estate dal 1969 si tiene tra le rovine del castello Schloss Hellensteinun, un interessante festival musicale.

Il giorno 5 novembre è andata in scena a Trieste la seconda recita  dell’Otello di Verdi, lo spettacolo d’apertura della stagione e presentava numerosi motivi di interesse, dal ritorno al teatro giuliano di Oren, alla presenza di diverse voci interessanti.

Giudizio ampiamente positivo dal punto di vista musicale, mentre  la resa visiva ha prestato il fianco a qualche criticità.

La regia di Ciabatti riesce ad evocare qualche suggestiva immagine pittorica, ma è poco, se confrontato alla mancanza di una idea forte, che certo non può essere sbiancare il Moro rinunciando al messaggio antirazzista di Verdi, o la soluzione di adottare una scena fissa, peraltro non firmata,  che impedisce al pubblico di vivere quello straordinario viaggio interiore tratteggiato da Boito, che in quattro tappe analizza l’uomo Otello: prima il condottiero, poi il politico, per passare agli affetti personali, per sfociare nel dramma intimo.

Composto fra il 1884 e il 1886 (più di dieci anni dopo Aida), l’Otello rappresenta un punto di svolta non solo per Verdi ma anche per l’opera italiana: il compositore si distacca infatti dalla tradizione soprattutto per quanto riguarda la forma aperta dei suoi numeri musicali. Tuttavia è impensabile che un ultrasettantenne non rimanga fedele a se stesso come confermano ad esempio la cabaletta alla fine del secondo atto e il grande concertato del terzo, invero abbastanza tagliato – forse prendendo spunto dalla versione francese - nell’allestimento andato in scena al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste.

Giulio Ciabatti ambienta la vicenda in una grande stanza blu incorniciata da grandi colonne al cui centro è disposta una pedana multifunzionale: una scena essenziale, molto tradizionale  e, aggiungerei, rassicurante per il pubblico triestino. Al solito i movimenti sono curati e ben studiati, abbastanza vari e le dinamiche fra i personaggi riescono ad emergere, ma non sono sufficienti a colmare il vuoto fisico e soprattutto teatrale sul palcoscenico. Funzionali i costumi di Margherita Platè e calibrato il disegno luci di Fiammetta Baldiserri. 

L’offerta artistica di Fondazione Arena si arricchisce di una nuova rassegna: i Family Concerts. Con questa mini serie si possono scoprire piccoli capolavori di musica e teatro musicale adatti al pubblico di tutte le età, godibili anche (e soprattutto) da chi si avvicina per la prima volta a questo repertorio. E infatti la breve durata, di un’ora circa, è pensata per essere leggera e accattivante in modo da poter avvicinare, anche in un modo informale, rilassato, un pubblico magari digiuno di musica classica.

Il primo concerto, dedicato alle favole in musica, ha visto l’esecuzione de “La Gattomachia” di Orazio Sciortino, seguita dai cinque quadri dal balletto “Ma Mère l’Oye” di Maurice Ravel. 

Dopo il suo debutto al Teatro alla Scala nel 2017, la “Gattomachia”  ha conosciuto una fortunata serie di riprese in numerosi festival e teatri d’Italia, a conferma di una bontà di scrittura che pone questa raffinata “favola felina” tra i gioielli musicali del nostro secolo. La Gattomachia è tratta da un testo di Lope de Vega, del 1634, esempio di epica burlesca e narra delle vicende amorose e delle baruffe di due gatti maschi e di una gatta: Sciortino ha adattato il testo per voce recitante, violino solista ed orchestra d’archi, in un lavoro di mezz’ora circa di gradevolissimo ascolto.

Amore e gelosia, intrigo e negre magie. Si potrebbe riassumere così quel polpettone musicale un poco indigesto che è La Gioconda.

Delicatissima persona, proverbialmente distratto, Ponchielli, quando la sera dell' 8 aprile 1876 colse alla Scala, il suo vero, primo successo (dirigeva il veronese Faccio), aveva quarantadue anni. Non è più un giovane, commentò caustico Verdi, nove anni più tardi lo troviamo già al cimitero.

Assieme a Boito, qui librettista  anagrammato in Tobia Gorrio, inventarono un personaggio diverso, vocalmente nuovo, un soprano lirico e drammatico che fosse espressione di rabbia e tenerezza, di splendida voce innamorata e di cupa miseria umana: tutto questo si incrocia nel disegno vocale  e psicologico della cantatrice veneziana.

Peccato che attorno le stanno dei personaggi con una profondità psicologica minima, essendo più simili alla rappresentazione di sentimenti estremi piuttosto che a personaggi drammatici credibili. Avviene così che figure un poco povere drammaticamente come Barnaba, o poverissimi, come Enzo, trovino una collocazione interessante in un contesto più ampio, fatto di cori, di movimenti scenici, di concertati «psicologici».

Un regista de La Gioconda oggi può scegliere due approcci antitetici per la sua messa in scena: o una parodia della storia mettendo in scena “qualcos'altro” (ci si chiede cosa potrebbero inventare Claus Guth o Krzysztof Warlikowski o anche Damiano Michieletto per fare qualche nome) oppure un'interpretazione tradizionale, un' immagine da cartolina di Venezia. A Verona Filippo Tonon non sceglie ovviamente la prima strada, ma tiene conto del budget teatrale sempre più limitato a disposizione delle Fondazioni Liriche e con una messa in scena semplificata depurata da orpelli e cartapesta, disegnando una Gioconda bellissima e molto funzionale, fatta di sapienza nel movimento delle masse in una scenografia che tende ad accennare più che a descrivere la città lagunare, trasportando l’epoca dell’azione da dogale ad austriaca (fine’800, inclusi i bellissimi costumi stile impero di Carla Galleri). Tutto bello, grazioso e funzionale, le 4 ore di spettacolo corrono con garbo in una regia di maniera che odora di naftalina. Peccato che sia tutto già visto e rivisto centinaia di volte e gli echi e i rimandi a  Pizzi  & company rendano lo spettacolo un po' noioso in un’ opera già di per sé noiosissima.

opera in un prologo e due atti op. 54 di Benjamin Britten
su libretto di Myfanwy Piper

L’Inghilterra vittoriana narrata da Henry James con i suoi paradossi e le molteplici contraddizioni sociali approda grazie all’opera di Britten sul suolo pluricentenario del Teatro Olimpico di Vicenza in occasione della nuova edizione del Vicenza Opera Festival, che il direttore Iván Fischer continua con successo a proporre per gli amanti dell’opera internazionale. Un racconto incentrato sulla suspense tanto narrativa quanto musicale, grazie ad un tessuto sonoro che alterna linee tratteggiate e discontinue a percorsi più morbidi e riconducibili ad esperienze più classiche. I due orfanelli affidati all’istitutrice, figura popolarissima nei racconti di certa narrativa borghese, qui si trova protagonista, molto più che nell’opera originale scritta da James, di una intricata vicenda gotica i cui interlocutori principali sono essa stessa, i bimbi Miles e Flora e gli spettri del domestico Quint e della ex istitutrice Jessel con cui questi aveva una relazione amorosa.  È un thriller psicologico, un racconto ancor più sconvolgente perché coinvolge dei bambini le cui vite sono addolcite dall’arrivo della cara Governess, ma messe continuamente in pericolo dagli spiriti minacciosi dei due amanti defunti. Il tema del ‘malo’, il mar Morto nominato da Flora, il ‘Benedicite’ invocato dai piccoli nel cimitero della chiesa, questo continuo riferimento alla morte, nonché lo stretto contatto con l’aldilà dei sue defunti, portano inevitabilmente a stringere, appunto, la ‘vite’ intorno ai protagonisti che non riescono più a slegarsi ed a ritrovare la pace di un tempo.

Torna in scena un kolossal del melodramma purtroppo assai raramente riproposto nei nostri teatri; è un’occasione dunque da non perdere: il Mefistofele, capolavoro dello scapigliato Arrigo Boito, torna al Municipale di Piacenza dopo ben cinquantatré anni.

L’interesse dell’evento è prevalentemente musicale, nella magnificenza monumentale e nella ricerca intellettuale che quest’opera porta con sé. La resa di questa edizione è fortunatamente un piacere per l’orecchio, fondandosi in prevalenza sulla coinvolgente direzione di Francesco Pasqualetti: il maestro gestisce con polso e disinvoltura il gran numero di esecutori chiamati in causa, dall’imponente corpo orchestrale alle folte masse corali, esaltando dell’opera il respiro sinfonico d’ispirazione wagneriana, ma anche le argute finezze musicali di cui Boito costella la partitura. 

Nell’impervio ruolo del titolo convince la prova di Simon Lim, più per la voce torrenziale di notevole profondità e volume che per intenzione attoriale, forse leggermente monocorde per rendere con efficacia la controversa e beffarda ironia insita nel personaggio. Il fraseggio è comunque curato, al pari della dizione, con una qualità interpretativa di forte impatto nel suo complesso. 

Muscolare il Faust di Antonio Poli, dallo squillo rilevante ma piuttosto freddo dal punto di vista espressivo. Sicuro in acuto salvo qualche sporadica forzatura, il tenore porta a casa la serata senza drammatici intoppi, ma nemmeno troppa incisività. Felice eccezione a una generale piattezza è la sua aria “Giunto sul passo estremo”, rielaborata con particolare trasporto. 

Ottima la prestazione del soprano Marta Mari nel doppio ruolo di Margherita ed Elena, efficace nell’esaltare i tratti romantici e ingenui della prima (commovente la partecipata resa della scena della pazzia, “L’altra notte in fondo al mare”) e l’altera sensualità della seconda. La linea di canto è solida in ogni area della tessitura, dai gravi pieni agli acuti svettanti, il tutto impreziosito da bel colore e discreta generosità di armonici. 

Grande successo di pubblico per il Don Giovanni andato in scena al Teatro Grande di Brescia, nella penultima tappa del titolo in questa tournée di OperaLombardia.

L’allestimento è un ripescaggio dalla nota trilogia napoletana Mozart / Da Ponte di Mario Martone, andata per la prima volta in scena al Teatro San Carlo ormai vent’anni fa e qui ripresa da Raffaele Florio come fu anche per le Nozze di Figaro riproposte all’interno della stessa rassegna nel 2015. Un filone di stampo tradizionale ma non oleografico: i costumi di Sergio Tramonti (che firma anche le scene) collocano la vicenda nella sua epoca originaria con eleganti sete e merletti, ma l’ambientazione non è una semplice riproduzione di Siviglia ed è bensì costituita da asettici spalti lignei che rimandano ad un contesto teatrale e meta teatrale astratto. Quante delle azioni del libertino per antonomasia sono una messinscena? Quanto è labile il confine tra realtà e inganno? E quale contestualizzazione migliore potrebbe sottolinearne questo aspetto, se non la costruzione di un teatro nel teatro? Non a caso questo genere di lettura del Dissoluto Punito si è vista e rivista in numerose produzioni nel corso degli anni e anche in questa occasione non manca di funzionare nel suo complesso, salvo qualche scivolone antiestetico come gli spettatori-fantoccio di dubbia fattura posti sugli spalti ed “effetti speciali” tutt’altro che esaltanti impiegati in particolare negli ingressi del Commendatore, con luci di Pasquale Mari, dalla resa visiva piuttosto modesta tra notturni blu elettrico e flash improbabili a simulare dei lampi nella scena del cimitero, ripresi anche nel finale tra sparuti fumogeni che tentano di riprodurre le fiamme degli inferi e inghiottono il convitato di pietra insieme al protagonista, con un esito certamente più ridicolo che drammatico.

Poco più di due mesi dopo la prima di Bohème (1 febbraio 1896), Andrea Chénier di Giordano ha il suo debutto alla Scala: successo clamoroso che l'accompagnerà costantemente fino ai nostri giorni.  Istinto della situazione, intuizione del suo impianto, sviluppo e scioglimento psicologico,  sono la formula del "verismo sentimentale" del Maestro foggiano che insieme ad una spiccata musicalità di facile ascolto, e ad una provvidenziale brevità, assicurano ancora oggi teatro pieno e incassi garantiti.

Bene ha fatto quindi il Teatro Comunale di Bologna che oltre a mettere in cartellone una tra le opere più amate dal pubblico, è riuscito nella non facile impresa di scritturare due cast di altissimo livello che si sono alternati nelle 7 recite previste.

Alla recita alla quale  abbiamo assistito, trionfatore della serata è stato un Gregory Kunde in forma smagliante che ha saputo dare al suo Chénier, forma e sostanza a tutto tondo. Il tenore americano indossa con sicurezza e slancio i panni del tenore romantico di cui possiede i giusti accenti e il senso del fraseggio. Poco interessa l'età anagrafica: la dizione è chiarissima, così come l’articolazione delle parole, che suonano sempre ampie e generose. Lo squillo è saldissimo nell'acuto, un po' meno nella parte centrale del rigo, ma a partire dall' "improvviso" al primo atto, il poeta è tutto lì: appassionato, sensibile nell'accento, generoso. Spettacolare l'irruenza e la perfetta capacità di immedesimazione nel "sì, fui soldato" al secondo atto, dove Kunde nell' "Uccidi? Ma lasciami l'onore" che conclude l'arioso, trapassa con una sciabolata di voce, l'arido Fouquier.

Opera tra le più complesse (e più lunghe) da produrre del Maestro delle Roncole, La Forza del Destino ha aperto il 22° Verdi Festival lo scorso 22 Settembre nella edizione per Milano del 1869, versione integrale curata da Philip Gosset e William Holmes per Casa Ricordi.

Croce e delizia di ogni teatro che intenda metterla in scena, la 24° opera di Verdi rappresenta uno scoglio spesso invalicabile a causa di un cast richiesto veramente solidissimo e di una complessa macchina scenica che prevede continui cambi scena e una durata veramente notevole.

A Parma si sono affidati per quel che riguarda regia, scene e costumi, al quasi ottuagenario Yannis Kokkos, raffinatissimo creatore di spettacoli mortalmente soporiferi dove, al di là di una vaga concettualità astratta nell'ambientazione, non succede quasi nulla. Le solite scene sghembe, i soliti fondalini con proiezioni metereologiche di vario tipo, la quasi perenne fissità dei movimenti sono la cifra  di uno spettacolo che mortifica tutto il possibile in nome di una presunta raffinatezza stilistica.

Appuntamento atteso per il Settembre dell’Accademia Filarmonica di Verona che ha visto protagonisti l’Orchestra Mozart di Bologna ed il Direttore Daniele Gatti con un programma che spaziava da Richard Strauss a Ludwig Van Beethoven e due dei loro capolavori.

L’Orchestra Mozart ha una storia eccellente, iniziata nel 2004 grazie all’Accademia Filarmonica di Bologna, diretta per dieci anni da Claudio Abbado e costituita dalle eccellenze provenienti dalle più blasonate orchestre internazionali.  Dal 2020 Gatti ne è illustre direttore musicale e l’attività prosegue intensa con il progetto di eseguire tutte le nove sinfonie beethoveniane a partire proprio dalla Terza in programma nella tournée di questi giorni in giro per l’Italia.

Riemerge dagli archivi di Casa Ricordi la versione di Simon Boccanegra, ventunesima opera scritta da Giuseppe Verdi nel 1857 per il Teatro La Fenice di Venezia, grazie al Festival Verdi di Parma che con questa operazione “storica” suggella ancora una volta il suo ruolo di custode e garante di tutta la musica verdiana, anche quella dimenticata (e forse piu’ brutta). Fiasco bruciante per il maestro delle Roncole alla prima rappresentazione, colpe dovute in parte ad una fretta compositiva incessante, ad un libretto squinternato del Piave (che fu tentato addirittura di non sottoscrivere) e ad una tinta eccessivamente monocorde della partitura musicale. La vicenda è nota: dopo averla ritirata, la riproporrà riveduta ed integrata nel 1881 al Teatro alla Scala con un libretto “aggiustato” da Arrigo Boito e con una partitura fatta di rimescolamenti armonici, aggiunte (tante), tagli (tantissimi), pensata e scritta proprio in quel Palazzo Doria a Genova, sede ideale per un suggestivo ripasso di storia locale.

Attesissimo concerto quello di Mikhail Pletnev per il Settembre dell’Accademia di Verona 2022  e se non ha deluso le aspettative del numerosissimo pubblico accorso, sicuramente lo ha diviso.

Il grande pianista, direttore e compositore si è presentato a Verona con un programma a prima vista bislacco, assurdo e lunghissimo (come è spesso sua abitudine) che ha visto accostare due compositori molto differenti tra di loro per quel che riguarda produzione e scrittura per pianoforte: Brahms e Dvorak.

Di entrambi abbiamo ascoltato brani relativamente minori, spesso estratti di composizioni integre e tutti accomunati da una durata limitata e da un colore pensoso ed introspettivo. Con un'espressione facciale impassibile, tranne  che per qualche occasionale lieve inarcamento di un sopracciglio, Pletnev anche a Verona si è imposto la solita immagine di sé fin troppo seria, o a volte svagata, come se il pianista fosse piombato d’improvviso in sala e avesse dovuto imbastire su due piedi un intero recital.

In una giornata certamente particolare per milioni di persone sparse in tutto il mondo e parimenti per la scrivente, causa forte ammirazione, rispetto e stima nei confronti della immensa Regina Elisabetta II, scomparsa all’età di novantasei anni nella serenità della sua residenza di Balmoral in Scozia, un applauso spontaneo da parte dell’intero pubblico del Teatro Olimpico di Vicenza si è sviluppato all’ingresso del direttore artistico del Festival Vicenza in Lirica, Andrea Castello, al solo menzionare il momento di tristezza che la giornata recava in sé dopo le notizie giunte dal Regno Unito. Ma la musica è fortunatamente fonte di gioia e tale è stato lo spettacolo offerto del Don Giovanni mozartiano organizzato quest’anno per la decima edizione del Festival che come sempre promuove i giovani, il loro talento e naturalmente la musica nella sua bellezza e capacità di unire le persone, come recita anche lo slogan del festival stesso.

Il 99° festival areniano si avvia verso il termine, e per la penultima recita di Aida riesce ad accaparrarsi colui che viene considerato il miglior tenore del momento, Jonas Kaufmann.

Dopo lo splendido concerto dell'anno scorso (http://www.mtglirica.com/categorie/recensioni/jonas-kaufmann-gala-event-arena-di-verona-martedi-17-agosto-2021.html) "Der Tenorissimo" finalmente debutta Radames nella città dove  Arena vuol dire Aida.

Dello spettacolo di Zeffirelli si è detto di tutto e di più, la sua ventennale vita fa parte ormai della storia dell'anfiteatro veronese e piaccia o no (chi scrive lo paragona ad una meringa indigesta) la bolgia infernale di comparse del trionfo e le sfingi di cartapesta, risultano facile richiamo ed entusiasmo per il pubblico di appassionati non particolarmente esigente, che in larga parte affolla l'anfiteatro veronese.

La voce di Kaufmann, dopo un inizio un po' ballerino dovuto, si crede,  all'emozione, sfodera tutto il florilegio del suo meraviglioso baule sonoro, ancora intatto e incredibilmente pulito a fronte di una carriera ormai trentennale e una recente malattia non particolarmente piacevole.