Ci sono serate che sembrano nascere sotto il segno della memoria più che della sorpresa. Non perché la musica perda qualcosa della propria forza, ma perché certi titoli finiscono inevitabilmente per accompagnarsi a un repertorio personale di ricordi, incisioni, confronti, attese. Il Primo Concerto per violino di Dmitrij Šostakovič e la Sinfonia n. 9 “Dal Nuovo Mondo” di Antonín Dvořák appartengono a questa categoria di opere che il pubblico riconosce immediatamente, quasi prima ancora che inizino, e che proprio per questo chiedono agli interpreti non tanto originalità a tutti i costi quanto la capacità di restituire loro una necessità autentica, una ragione presente. Per il ciclo 2026 della stagione sinfonica della Fondazione Arena di Verona, al Teatro Filarmonico, una serata che ha coniugato memoria ad autenticità esecutiva.

Ci sono opere che il teatro tiene in vita con la forza della tradizione, dell’abitudine, quasi della conservazione museale. E poi ce ne sono altre che sembrano sopravvivere malgrado il teatro stesso, contro le sue logiche, contro la plausibilità drammatica, contro perfino il buon senso narrativo. I Puritani appartiene a questa rarissima categoria di miracoli instabili: un’opera continuamente sospesa sull’orlo del ridicolo eppure capace, ogni volta, di precipitare improvvisamente nel sublime non appena Bellini lascia parlare la melodia.

Il ritorno di Roméo et Juliette di Charles Gounod al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste — titolo assente dalle scene cittadine dal 2010 e rappresentato solo due volte in oltre un secolo — assume oggi i contorni di un pregevole evento culturale. Sotto la guida del regista Paolo Valerio, la Fondazione triestina, in sinergia con il Teatro Stabile del FVG, propone un dittico che vede alternarsi sul medesimo palco la versione operistica francese e il dramma originale di Shakespeare, unite da una visione scenica speculare. L’idea cardine della produzione risiede nell’uso di un grande specchio multimediale (firmato da Francesca Tunno) volto a risolvere il rebus della doppia scenografia, spostando le vicende durante la Grande Guerra per l’opera lirica e durante la guerra dei Balcani per la prosa.

Il Festival “Vicenza in Lirica – Contesti”, ideato e promosso dall’associazione “Concetto Armonico APS” con la direzione artistica di Andrea Castello, giunge alla sua quattordicesima edizione con una doppia inaugurazione tra agosto e settembre.

L’edizione 2026 inizierà ufficialmente il 6 settembre alle 21 al Teatro Olimpico di Vicenza con l’esecuzione della “Petite Messe Solennelle” di G. Rossini nella straordinaria versione orchestrale e proseguirà con una nuova produzione dell’opera “Il barbiere di Siviglia” di G. Rossini il 10, 12 e 13 settembre. Il 14 settembre alle 20.30 al Teatro Olimpico verrà portata in scena l’opera “Il Filosofo di campagna” di Galuppi, produzione del Conservatorio “A. Steffani” di Castelfranco Veneto.

Il festival “Vicenza in Lirica fuori le mura”, invece, inaugurerà il 21 agosto alle 21 al Castello della Villa di Montecchio Maggiore (Castello di Romeo) con “Le nozze di Figaro” di Mozart in versione semiscenica. L’11 settembre alle 21 nella suggestiva Cava de’ Cice di Zovencedo il Festival “Vicenza in Lirica fuori le mura” proporrà un concerto dedicato ad Ennio Morricone. La programmazione del Festival “Vicenza in Lirica – Contesti” terminerà il 20 settembre alle 17 fuori dalle mura cittadine nella villa Pisani Bonetti di Bagnolo di Lonigo con l’esecuzione dell’opera “L’Orfeo” di Monteverdi, produzione del 4° Sabbioneta chamber Opera festival – Residenze”.

L’appuntamento è imperdibile: venerdì 8 maggio alle 20, al Teatro Filarmonico, i complessi artistici di Fondazione Arena affrontano per la prima volta la Missa solemnis di Beethoven, vetta sacra e sinfonica della sua maturità. Un’opera intensa e complessa che attraversa secoli di tradizione e ricerca di novità, e che ancora oggi interroga tanto gli appassionati ascoltatori quanto credenti e scettici, per un’esperienza collettiva unica. Sul podio torna Wolfram Christ, già prima viola dei Berliner Philharmoniker, con un quartetto vocale di solisti, e con Orchestra e Coro di Fondazione Arena di Verona. Replica sabato 9 maggio alle 17 e, eccezionalmente, anche la sera di domenica 10 maggio in trasferta al Teatro Comunale di Vicenza.

Concepita per celebrare nel 1820 la nomina ad arcivescovo dell’arciduca Rodolfo d’Asburgo-Lorena, suo grande mecenate, la Missa solemnis richiese in realtà un lavoro più lungo al già provato ma sempre alacre Beethoven.  Si tratta della seconda messa del genio di Bonn, dopo la più tradizionale messa in Do op. 86 del 1807. Ma la Missa solemnis, “la più grande opera che abbia mai composto” nelle parole dello stesso Beethoven, sfugge a qualsiasi definizione e modello precedente: per le dimensioni e il trattamento della forma non è da considerarsi liturgica nel senso tradizionale, né teatrale per l’aderenza al testo dell’ordinarium missae. Sicuramente è frutto di un’indagine profondamente personale sul senso del sacro e sulla possibilità della musica di esprimerlo. Con la quasi coeva Nona Sinfonia, condivide non solo la grandiosità dell’ispirazione ma anche un lungo e travagliato processo di gestazione, culminato nel 1824.

Beethoven analizza e ricrea il testo latino della liturgia per restituire ad ogni parola un nuovo peso spirituale e umano. Ne nasce una partitura che guarda tanto alla polifonia antica quanto alla musica fiamminga, senza dimenticare l’esempio illustre di Bach e degli oratori di Händel, citati esplicitamente a tratti, alla ricerca di un linguaggio autentico e originale. La Missa solemnis interroga ancora oggi chi la esegue, chi la ascolta, dopo aver scatenato secoli di interpretazioni critiche anche opposte sul rapporto tra fede e ragione nella vita e nell’opera dell’autore. Certo è che Beethoven stesso appose una dedica speciale all’incipit della partitura: “dal cuore possa andare ai cuori”, in un augurio di bene universale. Sensazione che permane forte al termine di un viaggio musicale di un’ora e venti minuti circa attraverso atmosfere e stili diversi. Monumentale il Kyrie, alla ricerca di spazi sempre più ampi, trionfale il Gloria, sospeso tra severità del fugato e richiami arcaici nella sua narrazione interna il Credo, estatico il Sanctus, con l’“interludio” che porta al Benedictus sulle note del violino solo, fino alla toccante richiesta di pace dell’Agnus Dei finale.

Intensa, spesso imprevedibile ai limiti dell’eseguibile, la Missa solemnis è una delle prove più impegnative per orchestra e coro. Le compagini artistiche di Fondazione Arena, all’interno di un percorso che rilegge l’integrale sinfonica beethoveniana in vista del bicentenario 2027, affrontano per la prima volta quest’opera in cinquant’anni di attività al Teatro Filarmonico. Sul podio, il direttore Wolfram Christ, specialista del grande repertorio tedesco classico e romantico, già leggendaria prima viola dei Berliner Philharmoniker e della Lucerne Festival Orchestra sotto la guida di Claudio Abbado e oggi bacchetta internazionale, a Verona per il terzo anno consecutivo di collaborazione in ambito sinfonico. Con lui, oltre all’Orchestra areniana e al Coro preparato dal Maestro Roberto Gabbiani, il soprano Athanasia Zöhrer, il mezzosoprano Katrin Wundsam, il tenore Sebastian Kohlhepp e il basso Johannes Weisser, quattro solisti internazionali tutti al debutto veronese.

Dopo il doppio appuntamento di 8 e 9 maggio al Teatro Filarmonico, la Missa solemnis replica eccezionalmente anche domenica 10 maggio alle 20.45 in trasferta al Teatro Comunale di Vicenza.

Stamattina ho messo su questo Mozart quasi per caso, e mi ha preso subito. Senza preavviso. E non è nemmeno una sorpresa, a pensarci: Jan Lisiecki mi piace molto, già le due volte che l’ho sentito al Filarmonico di Verona mi aveva lasciato quella sensazione di lucidità un po’ speciale, mai ostentata. Qui la ritrovo intatta. Siamo davanti a due concerti nella stessa tonalità di mi bemolle maggiore, i numeri 9 e 22, letti come un dittico contrastante ma coerente, e quello che colpisce subito è la chiarezza dell’approccio. Attacco netto, articolazione sempre a fuoco, pedale ridotto all’essenziale: non per asciugare, ma per far respirare le linee. Il suono non è mai “levigato” in senso generico, è piuttosto scolpito, ma senza durezza. Il fraseggio ha qualcosa di molto naturale e insieme molto pensato. Si percepiscono gli appoggi, le piccole inflessioni che danno senso alla sintassi musicale, ma senza mai sottolineature. Nei passaggi più veloci non c’è mai frenesia: tutto ha una direzione interna, una specie di filo narrativo che non si spezza. E nelle parti cantabili Lisiecki evita qualsiasi compiacimento del suono bello in sé: la linea resta sempre leggibile, continua, quasi parlata. Il Concerto n. 9, del 1777, scorre con una leggerezza che non diventa mai superficialità. Il dialogo tra pianoforte e orchestra è già sorprendentemente fitto, ma qui viene reso con una trasparenza che lo fa sembrare inevitabile, naturale. I tempi sono mobili, con un rubato interno che non si impone mai come effetto, ma che tiene viva la tensione del discorso. Il Concerto n. 22, scritto a Vienna nel 1785, ha un respiro più ampio, ma non si appesantisce mai. L’Andante resta raccolto e teso, come sospeso su una linea continua, mentre il finale ha una brillantezza che non sfocia mai nel rumore: è luce, non volume. Interessante anche il ruolo dei clarinetti, già pienamente integrati nel tessuto orchestrale, che contribuiscono a quella sensazione di colore controllato e mai decorativo. Fondamentale il lavoro con Manfred Honeck e i Bamberger Symphoniker: tutto si regge su un ascolto reciproco molto fine, su un’idea di equilibrio che non è mai rigida. L’orchestra non accompagna semplicemente, ma respira insieme al pianoforte, con una trasparenza che lascia spazio senza svuotare. È uno di quei dischi che non ti conquistano per un singolo momento isolato, ma per la coerenza interna, per il modo in cui tutto sta in piedi dall’inizio alla fine. Lo metti quasi distrattamente, e dopo poco ti accorgi che sei dentro un discorso che scorre da solo, con naturalezza. E non hai molta voglia di uscirne.

Pierluigi Guadagni

W.A.Mozart

Ad aprire la Stagione Concertistica 2026 di Asolo Musica, allo Squero di San Giorgio presso la Fondazione Cini di Venezia – spazio sospeso, luminoso, quasi irreale – il recital di Orazio Sciortino, Reminiscenze, si impone come un’inaugurazione che è già programma estetico. Non un semplice concerto, ma un’idea precisa di repertorio e di ascolto, anche perché nasce in collaborazione con il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, che da anni ricostruisce, con metodo e ostinazione, il paesaggio musicale dell’Ottocento francese. “Ascoltare questo concerto significa aprire un libro di storia”, racconta il pianista siciliano. La formula non resta retorica: qui prende corpo. Un Ottocento attraversato da Charles-Valentin Alkan, Gioachino Rossini, Juliette Dillon, Louise Farrenc e Franz Liszt, tra letteratura, teatro e memoria musicale: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann da un lato, Il Pirata e La Juive dall’altro. Il pianoforte come luogo dove tutto questo si rifrange, si traduce, si reinventa.

L’esecuzione da parte dell’Orchestra Nazionale Rai di Torino ha messo in luce non solo la bellezza intrinseca della composizione, ma anche le notevoli difficoltà che essa comporta. A dispetto della scrittura apparentemente essenziale, Fratres richiede infatti un controllo assoluto dell’intonazione, una precisione estrema negli attacchi e soprattutto una gestione raffinatissima delle dinamiche. I musicisti sono chiamati a mantenere una tensione costante anche nei passaggi più rarefatti, dove ogni suono emerge con estrema nitidezza e ogni minima imperfezione risulterebbe immediatamente percepibile.

Particolarmente impegnativa è la gestione delle agogiche: le microvariazioni di tempo, spesso impercettibili ma fondamentali per dare respiro alla frase musicale, devono essere condivise e interiorizzate da tutta l’orchestra. Non si tratta semplicemente di seguire un tempo imposto, ma di costruire un flusso sonoro organico, quasi respirato, in cui ogni sezione dialoga con le altre in modo profondamente consapevole. Questo richiede un altissimo livello di ascolto reciproco e una sensibilità interpretativa non comune.

In questo contesto, la direzione di Giuseppe Mengoli si è rivelata determinante. Il direttore ha saputo guidare l’orchestra con grande equilibrio, evitando ogni eccesso espressivo e privilegiando invece una lettura sobria, ma carica di significato. La sua attenzione al dettaglio si è manifestata soprattutto nella cura delle dinamiche, calibrate con precisione millimetrica, e nella capacità di modellare il suono orchestrale in modo omogeneo e trasparente. Le pause, i silenzi e le risonanze sono stati trattati come elementi espressivi a tutti gli effetti, contribuendo a creare un’atmosfera sospesa, densa di significato.

Il risultato è stato un’interpretazione intensa e profondamente coinvolgente, capace di restituire tutta la forza evocativa di Fratres. L’Orchestra Nazionale Rai di Torino, sotto la guida attenta di Mengoli, ha dimostrato come anche una scrittura minimalista possa richiedere un impegno tecnico e interpretativo di altissimo livello, e come la musica di Pärt, nella sua apparente semplicità, sia in realtà un terreno di grande complessità e profondità espressiva.

Lo Stabat Mater di Antonio Vivaldi, secondo pezzo del concerto, è una delle pagine sacre più intense e raccolte del compositore veneziano. Lontano dalla brillantezza virtuosistica di molta sua produzione, questo lavoro si distingue per un linguaggio austero, profondamente meditativo, in cui il dolore della Vergine ai piedi della croce viene espresso attraverso una scrittura essenziale, sospesa e fortemente introspettiva. La struttura, costruita su movimenti lenti e ripetitivi, accentua il senso di contemplazione e rende l’opera particolarmente adatta a un contesto liturgico come quello pasquale.

Una “Semiramide” dark tra Kubrick e l'Alta Moda: il debutto storico del capolavoro di Rossini al Teatro Massimo. Dopo 150 anni di assenza, l’opera rivive a Palermo tra le atmosfere noir di una New York decadente e cinematografica. Palermo, 9 marzo 2026. Luci al neon, marmi neri e atmosfere noir accolgono, mercoledì 11 marzo alle ore 20:00, il debutto di “Semiramide” di Gioachino Rossini che viene rappresentato per la prima volta al Teatro Massimo di Palermo. Dopo un’assenza dalle scene cittadine lunga 150 anni, il capolavoro di Rossini rivive in una chiave di grande modernità. L’allestimento, proveniente dall’Opéra de Rouen-Normandie, porta la firma del regista francese Pierre-Emmanuel Rousseau, che firma anche scene e costumi e trasforma la corte assiro-babilonese in una metropoli contemporanea e spietata, attingendo all’immaginario cinematografico di maestri come Stanley Kubrick e Tony Scott. Sul podio dell’Orchestra e del Coro del Teatro Massimo (preparato dal Maestro Salvatore Punturo) salirà il direttore americano Christopher Franklin, profondo conoscitore del repertorio rossiniano. Il cast internazionale vede nel ruolo del titolo una grande interprete come Vasilisa Berzhanskaya (in alternanza con Maria Grazia Schiavo), impegnata nella parte scritta originariamente da Rossini per la sua musa Isabella Colbran. Accanto a lei, il mezzosoprano palermitano Chiara Amarù veste en travesti i panni di Arsace, la figura amletica e pura che si muove in un mondo dominato dalla corruzione (in alternanza con Ginger Costa-Jackson). Completano il cast Mirco Palazzi e Nahuel Di Pierro (Assur), Maxim Mironov e Antonino Siragusa (Idreno), Francesca Cucuzza (Azema), Adriano Gramigni (Oroe / L’ombra di Nino) e Samuele Di Leo (Mitrane). Collaborano alla messinscena il light designer Gilles Gentner che scolpisce lo spazio con un chiaroscuro drammatico, Achille Jourdain (assistente alla regia) e Carlo D’Abramo (azioni mimiche). L’ispirazione del regista spazia dalle suggestioni rituali di Eyes Wide Shut al fascino noir e vampiresco di Miriam si sveglia a mezzanotte, vestendo i protagonisti con l’haute couture francese di Yves Saint-Laurent e Givenchy. In questo scenario decadente, l’opera esplora la visione di un mondo dominato dall’oppressione e da un destino ineluttabile dove non c’è spazio per il lieto fine ma si compie la maledizione di un potere distruttivo capace di alterare e corrompere i legami più sacri, trasformando il rapporto tra marito e moglie in un complotto omicida e quello tra madre e figlio in un fatale e inconsapevole inganno di sangue. La protagonista appare come una predatrice assoluta, una sovrana mossa da una sensualità oscura che però soccombe al dolore della sua ferita più profonda, trasformandosi infine in una madre disperata e vittima del suo stesso passato. La musica di Rossini agisce come un formidabile motore drammatico capace di illuminare i meandri di una società corrotta, fino alla catarsi finale nel buio del mausoleo di Re Nino. Calendario delle rappresentazioni: Dopo la prima di mercoledì 11 marzo alle ore 20:00 (Turno Prime), le repliche proseguiranno giovedì 12 marzo alle 18:30 (Turno Opera), venerdì 13 marzo alle 18:30 (Turno B), sabato 14 marzo alle 20:00 (Turno F), domenica 15 marzo alle 17:30 (Turno D), martedì 17 marzo alle 18:30 (fuori abbonamento), mercoledì 18 marzo alle 18:30 (Turno C). Info: https://www.teatromassimo.it/event/semiramide

Quando si parla de Il Trovatore non sempre si ricorda che la genesi del titolo fu segnata da un evento drammatico che ne influenzò profondamente la struttura: la morte improvvisa del librettista Salvadore Cammarano nel 1852. Verdi si ritrovò così con un'opera quasi ultimata ma priva dei ritocchi finali, affidati poi al giovane Leone Emanuele Bardare. Questo passaggio di consegne forzato accentuò quel carattere frammentario e notturno, quasi onirico, che rende l’opera una sfida costante per ogni direttore d’orchestra, chiamato a ricucire un tessuto drammaturgico nato dalla fretta.

Proprio di questa intrinseca difficoltà di coesione ha risentito la lettura di Jordi Bernàcer nella recente messa in scena al Teatro Giuseppe Verdi di Trieste. Sebbene la sua direzione sia apparsa complessivamente corretta, ha sofferto di una tangibile mancanza di respiro e continuità narrativa, oltre che un po’ di sangre. È parso scarseggiare quel lavoro di rifinitura in sala necessario a compattare orchestra e palcoscenico e uniformare la compagnia: in diversi momenti i cantanti tendevano a forzare i tempi o a restare indietro, frammentando la partitura in una serie di "pezzi chiusi" piuttosto che in un flusso drammatico unitario.

La produzione, firmata da Louis Désiré con scene e costumi di Diego Méndez Casariego, conferisce di contro fluidità all'azione evitando lunghi cambi di scena grazie a scene minimali sui toni del grigio dominate da due pannelli semicircolari rotanti. Questa soluzione richiama vagamente come concept il classicone areniano di Zeffirelli senza averne però l’opulenza ed efficacia. La recitazione è convenzionale e statica, l’unico oggetto di interesse è l’uso simbolico di un lungo drappo rosso che accompagna Azucena tra richiami di sangue e fuoco.

Sul versante vocale, la serata è stata dominata dalla generosità di Yusif Eyvazov nel ruolo del titolo. Il tenore ha sfoggiato una voce salda, sostenuta da fiati lunghissimi e da un bel legato che gli hanno permesso di sbalzare un Manrico di nobile squillo. Bellissimo già il suo intervento iniziale dietro le quinte Deserto sulla terra. Nonostante qualche vezzo tipicamente tenorile, Eyvazov ha dimostrato un piglio scenico notevole, frutto di una frequentazione approfondita del ruolo che traspare in ogni sua scelta attoriale. Ad avercene.

Accanto a lui, la Leonora di Anna Pirozzi ha mostrato un ottimo controllo del mezzo. Sebbene il volume non sia apparso debordante, la voce è risultata ben sonora, specialmente nella seconda ottava, nonostante qualche incertezza isolata sulle note estreme. Se dal punto di vista tecnico la prova è solida, sul piano interpretativo il fraseggio è apparso a tratti monotono; è mancato quel senso di "abbandono" e quella capacità di accento che avrebbero reso il personaggio più vibrante.

Ci sono serate in cui si entra in teatro con quella distrazione tutta contemporanea, un po’ cinica, un po’ protettiva, quasi per non restare delusi ancora una volta da un repertorio che crediamo di conoscere fin troppo bene, e poi invece succede qualcosa, qualcosa di impercettibile ma irreversibile, e la musica torna a essere pericolosa, insinuante, viva, come se il Teatro Regio di Torino si fosse trasformato, per qualche ora, non più in un luogo ma in uno stato mentale, un clima, un campo magnetico dominato dalla presenza di Riccardo Muti, che non dirige semplicemente Giuseppe Verdi ma lo riporta a una condizione originaria, scabra, quasi ostile, liberandolo da ogni incrostazione melodrammatica per restituirlo a una nudità severa e implacabile, dove ogni accento pesa e ogni pausa respira. È un Verdi notturno, nervoso, attraversato da una tensione interna che non si concede mai, e l’orchestra del Regio — disciplinata fino all’ossessione, ma mai irrigidita — risponde con una precisione che non è mai calligrafica, piuttosto organica, come se il suono nascesse in quel preciso istante e non esistesse prima, con archi che sussurrano e feriscono, fiati che emergono come presagi e ottoni che non trionfano mai davvero, perché qui non c’è trionfo, solo la lenta, inesorabile decomposizione del potere.

Non si è trattato di una direzione semplicemente autorevole, ma di un’autentica rifondazione del discorso musicale. La tensione non veniva mai abbandonata a se stessa, ma costantemente sorvegliata, modellata attraverso un uso magistrale delle dinamiche e delle agogiche. È qui che emerge la grandezza, ormai quasi imbarazzante nella sua evidenza, di Riccardo Muti interprete verdiano: la capacità di restituire alla musica la sua funzione drammaturgica originaria, di farne non accompagnamento ma azione, non commento ma sostanza. In questo paesaggio morale prima ancora che musicale, il Macbeth di Luca Micheletti si impone non per la forza bruta di un’emissione che, anzi, non è né particolarmente potente né stentorea, e forse, a voler essere brutali, potrebbe perfino sembrare un poco piccola per il ruolo, ma chi se ne frega, perché qui la questione non è la quantità bensì la qualità della presenza, la capacità di abitare il personaggio dall’interno, di renderlo umano, fragile, quasi vulnerabile, e proprio per questo infinitamente più disturbante, con una linea di canto sorvegliatissima, una parola sempre scolpita e un fraseggio che sembra pensare mentre accade, restituendoci un Macbeth non monumentale ma tragicamente plausibile, e dunque meravigliosamente riuscito. Accanto a lui, la Lady di Lidia Fridman non cerca scorciatoie seduttive né complicità facili, ma costruisce una figura algida, tagliente, dominata da una lucidità quasi astratta, dove il controllo vocale — impressionante per compattezza e sicurezza — diventa strumento drammaturgico, mezzo per disegnare non una donna ma una volontà pura, una funzione del desiderio, fino a quella scena del sonnambulismo dove il suono sembra consumarsi dall’interno, svuotarsi progressivamente di materia, lasciando dietro di sé un senso di gelo autentico. Il Banco di Maharram Huseynov convince per nobiltà di accento e qualità timbrica, mentre il Macduff di Giovanni Sala si distingue per una musicalità sorvegliata e per una linea di canto sempre controllata, contribuendo alla coerenza complessiva di un cast che trova la propria forza non nell’esibizione ma nell’integrazione.

Intorno a loro si muove la regia di Chiara Muti, volutamente sghemba, disallineata, quasi refrattaria a ogni simmetria rassicurante, come se il mondo stesso fosse leggermente fuori asse, e in questo contesto i ballabili coreografati da Simone Valastro, pur senza imprimersi nella memoria come momento autonomo, funzionano esattamente per quello che devono essere, cioè un prolungamento coerente di questo universo instabile, privo di eleganza ornamentale ma perfettamente integrato in una visione che rifiuta ogni decorativismo. Fondamentali, e in certo senso decisive, le luci di Vincent Longuemare, fredde, chirurgiche, impietose, capaci non tanto di illuminare quanto di rivelare, di isolare i corpi e sospenderli in uno spazio che sembra mentale prima ancora che fisico, trasformando la scena in un territorio dell’anima dove nulla è protetto e nulla è innocente.

Alla fine, ciò che resta non è semplicemente il ricordo di una grande esecuzione, ma la sensazione più rara e preziosa, quella di aver assistito a qualcosa di necessario, di inevitabile, come se questa musica, questa direzione, questi interpreti avessero restituito a Macbeth la sua vera natura, non quella di un capolavoro da venerare, ma quella di un organismo vivo, inquieto, e ancora pericolosamente capace di parlarci. Al termine ovazioni per la coppia iniqua e ovviamente per il Maestro Riccardo Muti e applausi convinti per tutti gli altri interpreti da parte di un teatro esaurito in ogni ordine di posti.

Se si evoca il teatro musicale italiano del primo Novecento, si ha subito l’impressione di attraversare uno spazio già occupato, già definito, già perfettamente amministrato da una presenza che non lascia zone d’ombra: Giacomo Puccini. Tutto è già previsto, calibrato, funzionante: il successo come sistema, il teatro come istinto naturale, la drammaturgia come riflesso automatico. Intorno, quell’atmosfera particolare delle epoche che coincidono con la propria perfezione e insieme con la propria fine, quando ogni gesto appare definitivo e insieme irripetibile. Puccini non si limita a dominare il teatro musicale italiano: ne stabilisce le regole implicite, ne determina il respiro, ne controlla il tempo interno. E proprio mentre si prepara alla sua grande avventura americana, quella Fanciulla del West che dilata l’orizzonte dell’opera italiana fino a una dimensione quasi cinematografica ante litteram, fatta di continuità drammatica, espansione orchestrale e mobilità armonica, accade invece qualcosa di meno appariscente ma, proprio per questo, più radicale. Non un gesto di espansione, ma una contrazione. Non una conquista territoriale, ma una scelta di campo. Non un aumento di pressione, ma una rarefazione. È in questo preciso momento storico, quasi ai margini del grande racconto ufficiale, che Ermanno Wolf-Ferrari decide di praticare una forma di modernità obliqua, indiretta, quasi mimetica. Mentre tutto tende alla continuità, egli reintroduce la discontinuità; mentre il discorso musicale si fa flusso, egli recupera l’articolazione; mentre il teatro cerca l’immediatezza, egli recupera la distanza.

E proprio in questa apparente inattualità si manifesta una consapevolezza profondamente contemporanea. Al Teatro Comunale Pavarotti-Freni, questo equilibrio sottilissimo trova una realizzazione scenica di rara coerenza nell’allestimento proveniente dall’Azienda Teatro del Giglio, affidato alla regia di Aldo Tarabella, che evita ogni tentazione descrittiva per costruire invece un dispositivo teatrale perfettamente aderente alla natura musicale dell’opera. Ma è soprattutto la concezione visiva di Luca Antonucci, autore delle scene e dei costumi, a definire con forza l’identità dello spettacolo: lo spazio scenico non è più un interno borghese settecentesco, ma una vera e propria gabbia-voliera-casa, struttura insieme domestica e coercitiva, metafora visibile e concreta del sistema di controllo esercitato dai rusteghi. Non un ambiente, ma una condizione esistenziale. I personaggi si muovono all’interno di questo spazio come creature osservate, classificate, contenute, e i costumi sviluppano questa intuizione attraverso un raffinato lavoro di sintesi tra iconografia settecentesca e suggestioni ornitologiche, trasformando ciascun carattere in una presenza riconoscibile, dotata di una propria fisionomia gestuale e cromatica. Le luci di Andrea Ricci accompagnano questo universo con precisione quasi analitica, articolando lo spazio in zone emotive distinte e restituendo alla scena una mobilità continua, mai puramente decorativa ma sempre funzionale al racconto. Al centro di tutto resta però la musica, restituita con straordinaria lucidità dalla direzione di Giuseppe Grazioli, alla guida della Orchestra Filarmonica Italiana, che costruisce una lettura di esemplare chiarezza strutturale, fondata su un controllo rigoroso degli equilibri interni e su una qualità del suono costantemente sorvegliata. Gli archi si distinguono per compattezza e precisione, capaci di quell’articolazione leggerissima e flessibile che costituisce l’essenza stessa della scrittura di Wolf-Ferrari, mentre i legni intervengono con una presenza discreta ma decisiva, contribuendo a definire la trama drammatica con interventi di grande nitidezza espressiva. L’intero organismo orchestrale si muove con una naturalezza che non è spontaneità, ma risultato evidente di un controllo pienamente interiorizzato.

Una premessa è necessaria: tutti gli interpreti vocali appartengono al Corso di alto perfezionamento 2025/2026 per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena, e proprio in questa prospettiva formativa si colloca la loro prova complessiva, caratterizzata da una consapevolezza stilistica già sorprendentemente sviluppata, pur in presenza di inevitabili margini di crescita, qualche incertezza di intonazione e una coesione non sempre assoluta nel fraseggio, comprensibilmente messa alla prova dalla complessa sillabazione veneziana del libretto.

Andrei Miclea costruisce un Lunardo autorevole, sostenuto da una presenza scenica solida e da un fraseggio attento; Anna Trotta offre una Margarita vivace, musicalmente vigile e teatralmente efficace; Annalisa Soli disegna una Lucieta luminosa e ben centrata; Carlo Lipreri conferisce a Maurizio una linea vocale stabile e coerente; Yukang Zheng caratterizza Filipeto con eleganza e misura; Ludovica Casilli restituisce una Marina scenicamente dinamica; Filiberto Bruno delinea un Simon preciso e ben controllato; Gaetano Triscari offre un Cancian convincente per chiarezza ritmica; Seonjin Ko costruisce un Felice musicalmente attento; Timoteo Bene Junior interpreta il Conte Riccardo con equilibrio e proprietà stilistica; Baia Saganelidze completa l’insieme con una presenza fresca e accurata. Ma più ancora delle singole individualità, è la qualità complessiva dell’insieme a imporsi, quella rara sensazione di equilibrio interno in cui ogni elemento trova la propria funzione all’interno di un organismo perfettamente coordinato.

Il pubblico, attentissimo e partecipe, ha decretato un pieno successo alla serata, accolta da applausi prolungati e convinti, sancendo non soltanto la riuscita dello spettacolo ma anche il valore concreto del percorso formativo rappresentato dal Corso di alto perfezionamento 2025/2026 per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena, i cui partecipanti sono stati insigniti, al termine della rappresentazione, dei riconoscimenti e delle borse di studio, suggellando simbolicamente una serata che ha unito, in modo raro e significativo, la dimensione artistica e quella pedagogica.

Il cartellone della Società dei Concerti di Trieste si arricchisce di un ulteriore evento dalla caratura internazionale, portando sul palcoscenico del Teatro Lirico Giuseppe Verdi un altro dei giganti del pianismo contemporaneo: Mikhail Pletnev. Inserito nella programmazione della stagione concertistica, l'appuntamento ha richiamato un pubblico attento e partecipe, consapevole di trovarsi di fronte a un interprete che ha fatto della singolarità intellettuale la sua cifra stilistica.

Quando Pletnev siede al suo Shigeru Kawai, l'attesa si trasforma immediatamente in un silenzio quasi religioso. Non siamo di fronte a un semplice concerto, ma a un rito di introspezione. Il programma proposto non è stato una semplice successione di brani, quanto piuttosto un percorso poetico e visionario, capace di trasformare la musica in pura riflessione, confessione e sogno attraverso un viaggio che Enzo Beacco nelle note di sala divide su tre livelli: l’allievo, il professionista e l’amatore.

Il Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi è un’opera dalla genesi tormentata e dal fascino magnetico, una creatura che il Maestro definì "monotona e triste" nella sua prima versione del 1857, ma che trovò la sua definitiva consacrazione nel 1881 grazie alla profonda revisione di Arrigo Boito. È un dramma che vive di ombre, di mare e di solitudine politica, celebre per la sua atmosfera crepuscolare. Una delle curiosità più affascinanti riguarda proprio la celebre scena del Consiglio: non esisteva nella versione originale e fu aggiunta da Boito ispirandosi a due lettere autentiche di Francesco Petrarca, che esortava il Doge di Genova e quello di Venezia alla pace. Mettere in scena il Boccanegra oggi significa dunque confrontarsi con questa stratificazione storica e con un protagonista che, insolitamente per Verdi, non è un tenore ma un baritono dalla statura tragica monumentale.

Con Der Ring ohne Worte, Teodor Currentzis inaugura al Teatro Grande di Brescia  la tournée italiana con un’operazione che è insieme riduzione, provocazione e presa di posizione. Wagner senza parole, senza scena, senza cantanti: resta l’orchestra, esposta, messa sotto pressione, costretta a farsi teatro da sola.

Dopo oltre vent’anni di successi ininterrotti, la storica Traviata firmata da Robert Carsen sembra essere giunta al suo ultimo atto. L’allestimento, simbolo della rinascita del Teatro La Fenice dopo l’ultimo incendio e pilastro fondamentale di quel modello produttivo che ha reso il teatro lagunare un esempio di efficienza e qualità, è prossimo alla pensione. Forse proprio per l’aria di congedo che si respirava in sala, la presenza del regista in platea ha infuso un nuovo vigore a una macchina scenica che, nonostante il tempo e l’avvicendarsi di numerosi interpreti, ha saputo ribadire con forza perché sia ancora considerata un capolavoro assoluto della regia contemporanea.

La 94ª Stagione della Società dei Concerti di Trieste ha vissuto uno dei suoi momenti più alti con l'appuntamento del 2 febbraio scorso. Il palcoscenico del Teatro Verdi ha ospitato l'Accademia Bizantina, guidata da Ottavio Dantone, per la presentazione di un progetto di eccezionale respiro culturale: Baroque Anatomy.

Questa iniziativa, che si svilupperà in sei volumi discografici tra il 2025 e il 2028, si propone di esplorare l'integrale dei Concerti Brandeburghesi di Bach trattandoli come "organi" di un unico corpo vivente. Il capitolo presentato a Trieste, Baroque Anatomy #5 – The Eye, elegge l'occhio come simbolo della percezione necessaria per cogliere il fitto dialogo tra i solisti, offrendo un'esperienza immersiva che lega il capolavoro bachiano a musiche affini per geografia o genesi. Nello specifico, l'ensemble ha tracciato un viaggio filologico e sensoriale attraverso il genio di tre pilastri del Settecento tedesco: J.S. Bach, il figlio Carl Philipp Emanuel e l'amico e collega Georg Philipp Telemann, mostrando come ogni brano nasca da forme preesistenti per spingersi verso la perfezione formale.

La stagione della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste si arricchisce di una sfida culturale non indifferente portando in scena Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, l'opera che più di ogni altra incarna il sodalizio, tanto geniale quanto turbolento, tra Kurt Weill e Bertolt Brecht. Presentata per la prima volta a Lipsia nel 1930, l'opera fu accolta da uno dei più grandi scandali della storia del teatro del Novecento: le proteste dei nazionalsocialisti in sala e i tafferugli fuori dal teatro segnarono il destino di un lavoro che sarebbe stato presto messo al bando dal regime. Mahagonny non è solo un'opera, ma un esperimento di "teatro epico" applicato alla lirica, dove la città fondata nel deserto da tre malviventi diventa la metafora di un capitalismo selvaggio e autodistruttivo. Curiosamente, l'opera fu preceduta dal Mahagonny Songspiel, una versione embrionale in cui compariva la celebre "Alabama Song" (poi resa immortale dai Doors e David Bowie), che qui ritroviamo inserita in un contesto drammatico di straordinaria ferocia satirica.